Amedeo Quondam – Introduzione al Rinascimento

Amedeo Quondam (Università di Roma “La Sapienza”) Introduzione al Rinascimento [ESTRATTI]

[dal sito http://www.italica.rai.it]

Introduzione al Rinascimento – 1. Rinascere nella forma degli Antichi

Roma, Portico d’Ottavia, proprio sul confine esterno dell’antico Ghetto: qui, all’angolo con piazza Costaguti, sorge ben conservata la casa quattrocentesca di Lorenzo Manili. Non è il risultato di un progetto unitario, ma l’aggregazione di almeno tre corpi di fabbrica diversi per dimensione e stile (e per età di costruzione). Uno solo è l’elemento unificante di questo singolare insieme architettonico, ed è costituito da una epigrafe in latino che corre lungo tutta la facciata, all’altezza del primo piano, subito sopra le botteghe che sia aprono sulla strada.

L’iscrizione è imponente, scandita su tre righe, e adotta lo stile epigrafico della tradizione monumentale di Roma antica, in lettere capitali (cioè maiuscole): esattamente lo stile antico che è tornato di moda.

Questa è la traduzione: “Nel momento in cui la città di Roma sta rinascendo nella forma di prima, Lorenzo Manili, con amore nei confronti della patria, questa casa, che nel suo nome si chiama manliana, per quanto almeno gli ha concesso la sua mediocre ricchezza, nei pressi del foro dei Giudei, per sé e per i posteri edificò dalle fondamenta. Nell’anno 2221 dalla fondazione di Roma, a quarantanove anni tre mesi e due giorni di età, il 22 luglio, pose questa iscrizione”.

L’iscrizione è ricca d’informazioni: sul nome del proprietario ( Lorenzo Manili) e sulla sua stessa età (indicata addirittura con la precisione del giorno), sulla sua volontà di compiere un atto d’amore verso la patria e di decoro per la sua famiglia (anche nei riguardi della discendenza), sulla quantità delle sue risorse economiche, sulla collocazione della casa a ridosso del Ghetto, sull’anno di edificazione (1468).

L’iscrizione è certamente esagerata rispetto alle proporzioni e al valore architettonico dell’edificio: è, infatti, un inserto decorativo imponente e di grandissima eleganza, degno di un grande monumento antico o moderno, e questa sua evidentissima sproporzione finisce per mettere in risalto proprio la mancanza di un progetto unitario di intervento sugli immobili preesistenti. Ma se Lorenzo Manili non ha potuto realizzare, per ragioni finanziarie, questa ristrutturazione radicale (ma neppure una facciata), non per questo rinuncia a esibire pubblicamente un vero e proprio manifesto (l’iscrizione, appunto) della sua volontà di comunque partecipare alla nuova cultura architettonica contemporanea: quella che da tempo, e soprattutto, negli anni del pontificato di Nicolò V (dal 1447 al 1455) ha avviato a Roma – in particolare sotto la regia di Leon Battista Alberti architetto e urbanista – la reinvenzione complessiva della città, Biblioteca compresa.

Ma perché Lorenzo Manili ha voluto issare sulla sua casa questa sproporzionata iscrizione>? In realtà ha lanciato un messaggio ai suoi contemporanei perché sia conservato ai posteri: attraverso i suoi caratteri di marmo vuole pubblicamente esibire, e comunicare, la voglia di antico che caratterizza la cultura del proprietario. Il senso culturale della lunga iscrizione è, infatti, confermato, anzi raddoppiato, dall’inserimento nel corpo di fabbrica, sulla facciata, di alcuni frammenti di sculture classiche: una stele greca con una cerbiatta e il suo cucciolo, il frammento di un leone che azzanna un’antilope, il frammento di un monumento funebre proveniente dalla via Appia, e ancora un’ iscrizione (antica originale, questa), che parla di un tornitore romano.

In questo contesto di segni, la straordinaria vistosità dell’iscrizione riproduce, almeno per sineddoche (la parte per il tutto: l’iscrizione per il monumento) lo stile architettonico dei Romani, imitandolo intanto nei dettagli epigrafici (rapporti di proporzione tra le singole lettere, abbreviazioni delle parole, uso della “V” per la “U”); ma anche in tanti altri piccoli dettagli del messaggio: nel cognome romanizzato del proprietario (trasformato da Manili a Manlius, e Manliana ne diventa la famiglia: per emulazione della gens Manlia di Roma antica), nella datazione ab Urbe condita (dalla fondazione di Roma, tradizionalmente fissata nel 753 avanti Cristo).

E questa esibizione di antico è replicata nelle altre, molto più piccole, iscrizioni che sopra le porte delle botteghe presentano per quattro volte il nome del proprietario, sempre con variazioni: “LAVR(ENTIVS). MANLIVS. FVNDAVIT.”, “LAVR(ENTIVS). MANLIVS. A. F(VN)D(AMENTIS). P(OSVIT).”, “LAVR(ENTIVS). MANLIVS CVRAVIT.”; la quarta di queste brevi iscrizioni è addirittura in greco: “LAYRENTIOS. M(ANLIYS EPOIESEN).” (cioè, per quattro volte: “Lorenzo Manili fondò/pose dalle fondamenta/curò la costruzione/fabbricò questa casa”). Oltre che sulle cornici delle finestre che si affacciano su piazza Costaguti, Manili ha voluto fare inscrivere un saluto alla città: “HAVE ROMA” (cioè “salve, Roma”).

Un trionfo di romanità, dunque, nel Portico di Ottavia. In un’iscrizione la celebrazione del culto degliAntichi: un documento compiutamente nel segno del mito di Roma e delle passioni antiquarie che da tempo questo mito ha scatenato ovunque.

Ma l’iscrizione dice qualcosa di più, e di assolutamente eccezionale: riferisce la costruzione del palazzo al momento in cui la città di Roma sta rinascendo nella forma che le fu propria anticamente: “iam renascente in pristinam formam”.

L’eccezionalità non è solo nel fatto che questa è una delle più antiche attestazioni della parola “Rinascimento”. Questa magnifica iscrizione di casa Manili testimonia nel modo più esplicito che quello che conta è la forma con cui Roma sta rinascendo a metà Quattrocento.

Ma non una forma qualsiasi, dunque, per una qualsiasi rinascita: secondo volontà e – soprattutto – secondo progetto, la forma che a Roma oggi si vuole recuperare, e si sta recuperando, è esattamente quella propria di Roma antica.

E infatti questa pristina forma – nell’impossibilità, per Lorenzo Manili, di innalzare un intero corpo di fabbrica – è immediatamente fatta rinascere nel corpo grafico dell’iscrizione, nella sua forma forgiata per precisa e diretta imitazione dei modelli degli Antichi: delle tante iscrizioni che le reliquie del corpo antico di Roma esibisce, e che solo da pochi anni occhi appassionati e voraci sono tornati a vedere, cioè scoprire e a leggere, a misurare e a studiare, perlustrandone le grandi rovine, fondando quel nuovo sapere che sarà chiamato archeologia, nella stupefatta ammirazione di una grandezza tutta da imitare e restituire al presente.

Per questa ragione, la rinascita della pristina forma assume anche i ritmi del suo tempo e del suo calendario originario: ab Urbe condita, dunque. Di nuovo il tempo della storia riprende finalmente il suo corso, e riparte dal punto della sua prima nascita, cioè dall’anno della fondazione di Roma, e nella ripresa del suo computo antico può finalmente tornare a essere tempo pieno, tempo totale, senza più interruzione alcuna (quella della barbara “età di mezzo”: il Medioevo), un tempo assoluto e autonomo, compiutamente autoreferenziale (per questo, nell’epigrafe non c’è cenno alcuno al nome del papa regnante in quegli anni:Paolo II).

Questo dice l’iscrizione del Portico d’Ottavia: rinascere implica, in primo luogo, un intervento radicale sul valore del tempo, per ristabilirne la continuità, per riferire attivamente il presente al passato.

Questo è quanto orgogliosamente Lorenzo Manili vuole comunicare con la sua iscrizione: “io sono contemporaneo, in quanto Laurentius Manlius, della gens Manlia; io sono modernamente antico, e i Romani sono i miei diretti antenati, anticamente moderni”.

Il senso storico e culturale del Rinascimento è già tutto, dunque, in questa iscrizione: con la sua norma (l’imitazione degli Antichi), con la sua forma (quella, ovviamente, degli Antichi).

Introduzione al Rinascimento – 2. L’antica leggiadria dello stile perduto e spento: la consapevolezza di rinascere

L’iscrizione di casa Manili non si riferisce soltanto a una rinascita in atto a Roma in quegli anni, ma anche a una tradizione che dura da oltre un secolo e che si è ormai profondamente radicata nella cultura e nei comportamenti. Una consapevolezza che risale direttamente a Francesco Petrarca: nel 1341 (forse l’8 aprile), a Roma, in Campidoglio riceve dalle mani del senatore Orso dell’Anguillara la corona d’alloro di “poeta laureato”. La sua fama di scrittore del poema latino (incompiuto allora e per sempre) Africa è grande ovunque: prima di passare a Roma, Petrarca ha soggiornato a Napoli, dove il re Roberto d’Angiò lo ha sottoposto a una sorta di esame preliminare all’incoronazione.

Un poema, l’Africa, in esametri latini, che progettualmente assume Virgilio a modello per narrare la storia della seconda guerra punica e le imprese di Scipione l’Africano. Con questo suo gesto letterario, Petrarca dimostra di non avere esitazioni: la letteratura potrà rinascere, ed essere nuova e originale, solo se tornerà a essere antica, solo se assumerà la lingua e i generi, la norma e la forma degli Antichi.

A Roma, in Campidoglio : un evento ad altissimo contenuto simbolico. Dopo più di mille anni torna a rivivere la cerimonia dell’incoronazione, nel cuore stesso dell’Urbe e del suo mito più profondo. Petrarca è pienamente consapevole di tutto ciò, e ne parla diffusamente nelle due lettere scritte all’amico Barbato da Sulmona e a Roberto d’Angiò a poca distanza dall’incoronazione, tutt’e due nello stesso giorno, il 30 aprile (e ancora nella lettera al cardinale Giovanni Colonna, suo protettore e amico, del 23 maggio), tutte raccolte nelle Familiares:

Così inizia la lettera al Re di Napoli: “Quantum tibi liberalium et honestarum artium studia deberent, regum decus, quarum te quoque regem industria fecisti aliquanto, nisi fallor, quam temporalis regni dyademate clariorem, olim mundo notum erat. Novo nuper beneficio desertas Pyerides obligasti, quibus hoc meum quantulumcumque est ingenium solemniter consecrasti; ad haec et Urbem Romam et obsoletum Capitolii palatium insperato gaudio et insuetis frondibus decorasti “Parva res”, fortasse dixerit quispiam; sed profecto novitate conspicua et Populi Romani plausu ac iocunditate percelebris; lauree morem non intermissum modo tot seculis, sed ibi iam prorsus oblivioni traditum, aliis multum diversis curis ac studiis in republica vigentibus, nostra etate renovatum te duce, me milite”. (Traduzione)

Quante preziose indicazioni in questa lettera, a cominciare dalla denuncia della negativa condizione contemporanea della cultura e della poesia: le Muse in abbandono (desertas Pyerides), il Campidoglio non più utilizzato per le sue funzioni istituzionali (obsoletum Capitolii palatium), senza più aspettativa di gioia (insperato gaudio) e di decorazioni trionfali (insuetis frondibus), la cerimonia dell’incoronazione abbandonata da molti secoli (anche Dante aveva lamentato come la corona d’alloro fosse ormai ben poco usata per i trionfi di imperatori e di poeti: Paradiso, I 22’30). Petrarca indica, però, con precisione i fattori del mutamento e della rinascita, quelli che rendono possibile oggi (nostra etate) la renovatio di una consuetudine dismessa da secoli (la laurea capitolina), e quindi il ritorno della felicità popolare, ma con questa piccola cosa (parva res) prospettano una ben più complessiva renovatio, con le sue rilevanti innovazioni (novitate conspicua): è la rinascita degli studi delle arti liberaliin quanto studia humanitatis, a produrre il ritorno delle Muse, e la stessa riconquista del Campidoglio da parte del popolo di Roma.

Con due ulteriori, e importanti, precisazioni: Petrarca è il primo e certo altri seguiranno, perché – come dice subito dopo nella sua lettera – in Italia e in Europa vi sono ingenia clarissima (“grandi ingegni“) che attendono solo l’avvio della renovatio, sinora impediti soltanto dalla troppo lunga desuetudine e dal timore della stessa novitas (novità); questa rinascita si può compiere solo se esiste un patto di alleanza tra il poeta (in quanto miles: braccio esecutivo) e il principe (in quanto dux: responsabile e sovrano). In un pochi dettagli Petrarca indica la forma produttiva della renovatio, la sua capacità di straordinaria diffusione: può dispiegarsi perché sono schiere i letterati che attendono che qualcuno dia il primo esempio; può diventare forte grazie all’erogazione di nuovi benefici (nel senso proprio che questo termine ha nelle istituzioni medievali e d’Antico regime) per la cultura. Petrarca definisce subito l’economia della nuova cultura che intende propugnare e diffondere: da una parte i vincoli di solidarietà (sodalitas) tra i letterati, il loro non essere mai soli; dall’altra l’intervento del dispendio e del dono, della liberalità e della magnificenza, cioè le ragioni del mecenatismo, quelle che rendono possibile l’innestarsi e prosperare dell’Umanesimo e del Rinascimento nel sistema delle Corti. Nessuna rinascita delle Muse è, infatti, possibile senza ricchezza.

Ma Petrarca non risolve il mecenatismo in semplice e brutale erogazione di risorse finanziarie. Anche Roberto d’Angiò deve entrare da protagonista nella nuova cultura della rinascita, assumendo la parte che gli è propria: e se il poeta aspira a imitare Virgilio od Orazio, il dux non può non ambire a essere il nuovoAugusto, sempre per diretta imitazione del modello che gli è proprio (Augustum imitatus). Petrarca fa subito scuola, e le sue replicate indicazioni culturali diventano ben presto compiuto e stabile paradigma: cinquant’anni dopo la sua morte si è già definita una tradizione che lo definisce e celebra come il padre dell’Umanesimo, come il pioniere dei nuovi studia humanitatis, l’infaticabile viaggiatore (come dimostra la mappa del suo girovagare tra Francia e Italia) e ricercatore di libri e l’appassionato costruttore di una fitta rete di relazioni epistolari. E questa tradizione orgogliosamente si esibisce come sua famiglia diretta, ampliandone il magistero e precisando sempre meglio il senso e i valori della Rinascita, in senso sia culturale che antropologico. Una tradizione fitta di testimonianze spesso appassionate, di testimoni e protagonisti: di immediata e facile consultazione, in funzionale antologia, ma con un primo riscontro in questa battuta tratta dalla Vita del Petrarca scritta da Leonardo Bruni nel 1436:

Francesco Petrarca fu il primo il quale ebbe tanta grazia d’ingegno che riconobbe e rivocò in luce l’antica leggiadria dello stile perduto e spento e, posto che in lui perfetto non fusse, pur da sé vide ed aperse la via a questa perfezione, ritrovando l’opere di Tullio [Cicerone] e quelle gustando ed intendendo, adattandosi quanto poté e seppe a quella elegantissima e perfettissima facondia, e per certo fece assai solo a dimostrare la via a quelli che dopo di lui avevano a seguire”. L’antica leggiadria dello stile perduto e spento: una straordinaria precisione si coglie nella battuta di Bruni. Petrarca è il padre della Rinascita perché ha lavorato sullo stile degli Antichi, ne ha ritrovato (perché era perduta) e riacceso (perché eraspenta) l’originaria (perché anticaleggiadria.

Duecento anni dopo Petrarca, a metà Cinquecento, dal cuore di un Rinascimento ormai diventato maturo Classicismo, Giorgio Vasari può legittimamente sentirsi diretto erede di tutta questa tradizione, consapevole della sua portata e della sua esperienza, e può delineare nelle Vite de’ più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani da Cimabue a’ tempi nostri (in prima edizione nel 1550, poi ampliata nel 1568) la storia della grande rinascita delle arti e della cultura, tornando ancora una volta ad applicare le categorie che Petrarca prima e gli umanisti poi hanno elaborato e diffuso, e soprattutto proclamando che la rinascita è un fatto stabilmente acquisito, nominandola ripetutamente in quantorinascita (anche nella variante restaurazione).

Come in questa battuta del Proemio che è un’autentica professione di fede classicistica, almeno per quello che concerne l’estetica, e al tempo stesso è il primo saggio di periodizzamento della storia dell’arte italiana: “Ben è vero che quantunque la grandezza delle arti nasca in alcuno da la diligenzia, in un altro da lo studio, in questo da la imitazione, in quello da la cognizione delle scienzie che tutte porgono aiuto a queste, e chi in da le predette cose tutte insieme o da la parte maggiore di quelle, io nientedimanco per avere nelle vite de’ particulari [artisti] ragionato a bastanza de’ modi de l’arte, de le maniere e de le cagioni del bene e meglio e ottimo operare di quelli, ragionerò di questa cosa generalmente, e più presto de la qualità de’ tempi che de le persone, distinte e divise da me, per non ricercarla troppo minutamente, in tre parti, o vogliamole chiamare età, da la rinascita di queste arti sino al secolo che noi viviamo, per quella manifestissima differenza che in ciascuna di loro si conosce”.

Per universale riconoscimento, dunque, in principio fu Petrarca: nel 1554, a Basilea, è pubblicata un’edizione di tutte le sue opere; nel suo frontespizio si legge: “Francisci Petrarchae florentini, philosophi, oratoris et poetae clarissimi, reflorescentis literaturae latinaeque linguae, aliquot saeculis horrenda barbarie inquinatae ac pene sepultae, assertoris et instauratoris, Opera quae extant omnia” (“Di Francesco Petrarca fiorentino, filosofo, oratore e poeta chiarissimo, sostenitore e fondatore della letteratura e della lingua latina, da diversi secoli inquinate da un’orrenda barbarie e quasi sepolte, tutte le opere che restano”).

Assertor e instaurator, fondatore e difensore, Petrarca, di una lingua e di una letteratura che tornano a fiorire dalla barbarie, che tornano a nascere dopo la morte.

Introduzione al Rinascimento – 3. Ritorno agli Antichi: Petrarca scrive a Cicerone

Petrarca realizza la più profonda e matura elaborazione della necessità di riprendere il rapporto con gliAntichi: è una personale e autonoma scelta culturale che si fa comportamento di vita, in una assidua dedizione agli studia humanitatis (nel senso che proprio a partire da Petrarca questa categoria assume, e che connoterà poi gli stessi termini di “umanista” e di “Umanesimo”, sino alle nostre “scienze umane”), nel quotidiano rapporto con i testi degli scrittori classici (alcuni appassionatamente ricercati e riscoperti con entusiasmo), soprattutto con le opere degli amatissimi Virgilio e Cicerone.

Ma Petrarca non è mai solo, in questa sua strenua ricerca della nuova forma: costruisce e cura una fitta trama di relazioni personali, scrive infinite lettere (che poi seleziona, riordina e pubblica nei ventiquattro libri delle Familiares: e il loro insieme delinea una mappa precisa dei suoi rapporti e un inventario delle questioni culturali e filosofiche che affronta nel corso della sua vita), viaggia continuamente attraverso l’Italia, per incontrare amici e discepoli, per esplorare biblioteche, per recuperare libri . Una intera vita spesa nella promozione di un progetto culturale, insomma, tutto centrato sul restauro del rapporto diretto, attivo, produttivo, con gli Antichi, per restituirne, presso i Moderni, la pristina forma.

E nel momento in cui si attiva, il rapporto – nel presente – tra i Moderni e gli Antichi sperimenta l’annullamento di ogni distanza temporale: se gli Antichi tornano in vita, non possono non essere nostri contemporanei. E allora è davvero possibile un colloquio diretto, oltre e contro ogni distanza. Per questo leFamiliares di Petrarca dedicano un intero libro, quello conclusivo (il XXIV) a raccogliere un gruppo di lettere che non possono non risultare, ai nostri occhi almeno, davvero singolari. Petrarca, infatti, le indirizza ad alcuni grandi scrittori dell’antichità: a Cicerone (lettere 3 e 4), a Seneca (lettera 5), aVarrone (lettera 6), a Quintiliano (lettera 7), a Tito Livio (lettera 8), ad Asinio Pollione (lettera 9), aOrazio (lettera 10: in versi), a Virgilio (lettera 11: in versi), a Omero (lettera 12).

Le lettere agli scrittori antichi sono precedute da due altre lettere inviate ad amici (a Philippe de Cabassole la prima, a Enrico Pulice la seconda), che formano una sorta di proemio a questo singolare libro: a Philippe de Cabassole Petrarca propone una riflessione sulla fugacità del tempo, che compendia un repertorio topico di citazioni a scrittori classici, a Enrico Pulice illustra le ragioni delle lettere che seguono, pur riconoscendone la singolarità, che certamente stupirà il lettore. E le ragioni addotte sono di natura retorica e culturale: per necessaria varietà (varietas) nell’assiduità dei suoi impegnativi studi, e per divertimento (diverticulum: in senso proprio “via laterale”, “digressione”) nelle fatiche che quotidianamente comportano. Se gli Antichi tornano a vivere nel nostro tempo presente, se sono gli interlocutori diretti del nostro operare, possono essere anche occasione di svago e di gioco: questo intende dimostrare  Petrarca.

Le lettere agli Antichi esprimono, dunque, con grande efficacia il cuore stesso del progetto culturalepetrarchesco (e poi umanistico): il suo sogno di un rapporto diretto con gli Antichi, che annulli ogni effetto di distanza temporale per renderli autenticamente nostri contemporanei, attraverso il corpo dei loro testi, la voce della loro scrittura. Nostri contemporanei e più ancora nostri famigliari: raggiungibili proprio con una lettera, perché‚ possono essere i nostri padri, finalmente ritrovati e riconosciuti come tali. Questo progetto comunicativo in forma di lettera famigliare  (il sogno di una comunicazione epistolare) è però praticabile solo a una condizione: che noi Moderni assumiamo questi Antichi a modello, adeguando la nostra comunicazione alla loro, replicandone la voce, riproducendone il corpo. In una parola sola:imitandoli.

La seconda lettera a Cicerone è datata 19 dicembre 1345. Petrarca ha poco più di quarant’anni: l’8 aprile del 1341 ha ricevuto in Campidoglio la corona poetica; all’inizio dello stesso anno 1345, a Verona, ha ritrovato i sedici libri delle lettere di Cicerone ad Attico, oltre alle raccolte minori delle lettere al fratello Quinto e a Bruto. E la scoperta è subito descritta nella prima lettera a Cicerone, datata 16 giugno 1345, da Verona.

Un evento clamoroso, che inaugura la stagione delle grandi scoperte umanistiche di libri per tanti secoli dimenticati, contenenti le opere degli scrittori dell’antichità classica; un evento che incide profondamente sulle scelte culturali e letterarie di PetrarcaCicerone e Virgilio sono, ormai stabilmente, i due autori di riferimento, con un gioco delle parti che diventerà subito paradigmatico in tutta la tradizione del Classicismo (modello, il primo, per la prosa, il secondo per la poesia), tanto più efficace a distanza, se si considera il suo riversamento analogico nel paradigma della letteratura volgare classicistica (nei primi decenni del Cinquecento: a partire almeno dalle Prose della volgar lingua di Pietro Bembo, edite nel 1525), quando Boccaccio sarà indicato come il  Cicerone volgare e Petrarca il nuovo Virgilio.

Quello che conta mettere in rilievo nella seconda lettera petrarchesca a Cicerone è proprio la fondazione di una tradizione culturale e argomentativa: certo, Cicerone è esplicitamente celebrato come “romani eloquii summe parens” (“padre al più alto grado della lingua romana”), e proposto come modello assoluto per la prosa, ma Petrarca non si limita a questo. Fa qualcosa di più, molto più sottile e forte al tempo stesso: argomenta questo concetto usando le parole stesse di Cicerone, ma senza dirlo o farlo vedere: “tuis enim prata de fontibus irrigamus, tuo ducatu directos, tuis suffragiis adiutos”, eccetera (“noi irrighiamo i nostri prati con l’acqua delle tue fonti, sotto la tua guida e aiutati dal tuo favore”), dove l’immagine dei prati (noi scrittori moderni) irrigati dalla fonte’Cicerone è una citazione che resta nascosta, per esemplare ricontestualizzazione del prelievo. I prati assimilano la fonte, se ne nutrono, la incorporano: questa è l’imitazione, secondo una metafora alimentare topica e di remota fondazione, anch’essa, classica.Nella parte conclusiva della lettera, Petrarca parla delle opere di Cicerone, producendo una duplice osservazione negativa: molte sono le opere che mancano ancora all’appello, perché disperse (e le nomina una per una); mentre quelle conservate sono ancora pochissimo studiate.Nell’intreccio di questa doppia istanza (di ricerca e di studio) si definisce – a partire proprio dal magistero di Petrarca e dalla fittissima rete di relazioni che attiva e coltiva – il cuore profondo del sistema culturale del Classicismo umanistico: il recupero del corpo testuale degli Antichi (che Petrarca stesso inaugura) è il recupero della sua forma, perché – possa – attraverso lo studio e l’imitazione – tornare a produrre bellezza.

Introduzione al Rinascimento – 5. Ritorno agli Antichi: la mano, il calamo e la scrittura

Ma c’è ancora un altro elemento da considerare, per comprendere la profondità di questa rinascita come ritorno agli Antichi. Come tutti, e da sempre, anche Petrarca, ovviamente, scrive a mano. Scrive lettere e prende appunti, scrive e trascrive libri e registra note sui loro margini , in una gamma articolata di funzioni che corrisponde agli usi tradizionali della scrittura.

Ma che forma ha la sua scrittura? Come si riferisce alle consuetudini e agli standard codificati delle scritture del suo tempo?

Tutt’altro che un dettaglio, e solo apparentemente materiale, se solo si considera come da sempre l’arte della scrittura a mano, cioè secondo natura (e come tale è definita ars naturaliter scribendi: “arte della scrittura naturale”) è pratica che riguarda direttamente l’antropologia culturale. Almeno fino a quando l’uomo non ha inventato tecniche artificiali per lasciare e conservare la traccia di segni comunicativi (alfabetici nella cultura occidentale): fino all’invenzione della stampa (cioè di quella che è stata definitaars artificialiter scribendi: “arte della scrittura artificiale”), che peraltro non mai soppiantato la scrittura manuale, che ancora oggi – nell’era della scrittura digitale e virtuale – resta la pratica più diffusa.

Ma anche questa, per noi ovvia, diretta pertinenza della scrittura alla cultura è parte del lascito dell’esperienza umanistica: anche la grafia è, per Petrarca e per gli umanisti, una forma e quindi un valore, e non certo un semplice strumento, e in quanto forma e valore è parte integrante e costitutiva della ricerca dell’antico. Continuo, nelle sue opere, è l’elogio del calamus (la penna d’oca per scrivere), spesso trasformato in soggetto dotato di vita: a volte stanco, a volte entusiasta, sempre pronto a svolgere il delicatissimo lavoro di sapiente (per competenza) mediatore tra l’elaborazione dello scrittore e la traccia materiale del suo pensiero.

E pure in questo campo è Petrarca il primo a sperimentare e ricercare, perché non è in alcun modo soddisfatto dei modelli che la tradizione medievale gli ha trasmesso. Le dominanti, ai suoi tempi, scritturecarolina e gotica, nelle diverse varianti in uso, prima ancora che brutte, gli risultano scritture scomode, ma anche compromesse e inutilizzabili, perché hanno registrato e trasmesso i documenti di quella cultura che si deve abrogare per poter ristabilire il rapporto diretto con gli Antichi; e la scrittura dei mercanti (chiamata, appunto, mercantesca’), è quasi impresentabile, con i suoi goffi e ineleganti caratteri uncinati. E la continua, sempre decisa, polemica petrarchesca contro la mediocrità, in senso propriamente estetico, della cultura contemporanea riguarda anche i modi di produzione del libro: nel dialogo De librorum copia(“Dell’abbondanza di libri”) contenuto nella sua opera De remediis utriusque fortunae (“Dei rimedi verso la buona e la cattiva sorte”) accusa i contemporanei di radicale negligenza nei confronti del libro, anche per quel che riguarda la competenza grafica degli amanuensi, degli operatori impegnati, cioè, nel lavoro di trascrizione a mano.

La straordinaria ricchezza di documenti autografi di Petrarca che è arrivata sino a noi, consente di riconoscere e descrivere le varie fasi e gli obiettivi della sua ricerca (sul corpo grafico della gotica, di quella variante che è stata definita semigotica, nella doppia articolazione funzionale di scrittura d’uso e scrittura libraria), della nuova forma della scrittura: semplice e sobria, chiara e perspicua, corretta ortograficamente, cioè scrittura di una lingua che recupera la propria forma. Una scrittura che assume consapevolmente, con entusiasmo e con amore, a modello i manoscritti degli Antichi che tornano alla luce nelle diverse biblioteche d’Italia e d’Europa: una scrittura, pertanto, perfettamente integrata alla nuova cultura. Il progetto culturale di ritorno agli Antichi che Petrarca elabora dimostra, dunque, di essere davvero globale: le loro opere, la loro lingua, la loro scrittura. Degli Antichi deve rinascere tutto, e tutto in una sola volta.

Neppure in questa ricerca Petrarca è solo: non solo suscita l’ammirata curiosità di molti suoi amici e discepoli, ma ne attiva lo spirito di emulazione. Ne sono testimoni Francesco Nelli e Giovanni Boccaccio.Il primo così gli scrive:

“Dic, quaeso, quibus malleis quibusve incudinibus atteris verba omnia, immo etiam characteres litterarum, ut illorum fragrantia totus fere orbis redoleat et totus potest merito redolere”. (Traduzione)

Nelli propone l’elogio della ricerca petrarchesca con una doppia, intensa, metafora: i nuovi caratteri con cui Petrarca scrive le lettere dell’alfabeto sono forgiati da un lavoro materiale, con gli strumenti dell’incudine (incudinibus) e del martello (malleis), sono cioè il risultato della simbiosi tra mano e calamo al servizio del soggetto che scrive e li guida (questo ambito metaforico della battuta di Nelli richiama l’Indovinello veronese’: così detto perché scritto a Verona tra la fine dell’VIII e l’inizio del IX secolo); la riforma grafica che ne consegue è davvero nuova e originale (la fragrantia – “fragranza” – è caratteristica propria dei fiori freschi), e come tale invade (con il suo fresco profumo) tutto il mondo della cultura contemporanea.

Boccaccio incontra spesso Petrarca, anche in lunghi soggiorni: può vedere da vicino i frutti del suo lavoro, le sue carte, i suoi libri. Anche la sua ricerca di una nuova forma di scrittura: e anche in questo Boccaccio assume Petrarca come guida. Già subito dopo il primo incontro, nell’ottobre del 1351, a Firenze, Boccaccio abbandona gradualmente la scrittura che aveva sempre usato (e che era dominante in Toscana) per seguire l’esempio di Petrarca. E Boccaccio a Firenze diventa il punto di riferimento per una schiera di ammiratori, e ben presto seguaci, di Petrarca: Zanobi da StradaLapo da Castiglionchio, Francesco Nelli.

E saranno gli umanisti fiorentini a mettere definitivamente a punto la nuova scrittura: la minuscola umanistica (che sarà, ovviamente, chiamata littera antiqua), che trasformerà radicalmente la forma grafica della comunicazione, manoscritta prima e a stampa poi, per giungere sostanzialmente inalterata sino a noi, sino ai caratteri tondi e corsivi di questa stessa pagina.

Introduzione al Rinascimento – 11. Le nostre difficoltà di fronte al Rinascimento e al suo Classicismo

I materiali e le considerazioni prodotti e discussi nelle lezioni precedenti hanno cercato di descrivere ‘ sommariamente – il senso della Rinascita, il suo progetto e la sua economia: soprattutto nel costitutivo rapporto con gli Antichi e nella consapevole loro acquisizione come modelli per l’imitazione da parte dei Moderni.

Ma ci sono difficoltà strettamente culturali che rendono disagevole il nostro interrogare le opere e i protagonisti del Rinascimento: difficoltà, tutte nostre, a comprendere le ragioni stesse delle loro scelte comunicative e produttive, la loro cultura e forma.

Una cultura e una forma radicalmente diverse e distanti da noi. Il Classicismo, infatti, costituitosi come forma culturale della Rinascita, è ormai sepolto da due secoli di avanguardie, dopo la definitiva rottura culturale tra Sette e Ottocento; la sua società d’Antico regime è spazzato via dal nuovo ordine liberale e borghese formatosi dalla Rivoluzione francese, dalla più grande e radicale mutazione della storia moderna.

Eppure qualcosa di irrisolto permane, profondo e inquietante. Il nostro rapporto con la cultura del Rinascimento e del Classicismo, e più in generale con la società d’Antico regime, può proporsi, infatti, per spontanea pulsione, in termini ancora di presunta continuità: di valore, questa volta. Una continuità che rafforza in modo formidabile l’effetto di continuità linguistica tramite i comuni significanti: una continuità di tipo affettivo e sentimentale, per fascinazione estetica, di fronte ai superstiti, grandiosi, frammenti del suo operoso comunicare (poetico e artistico). Libri, quadri, sculture, edifici, città intere, continuano a coinvolgerci, almeno emotivamente, e non solo attraverso la Biblioteca e il Museo, ma anche in una serie crescente di iniziative (edizioni, mostre, eccetera) che ci costringono a fare i conti con il loro comunque sopravvivere, aldilà delle radicali faglie prodotte dai sommovimenti tettonici che li hanno separati e sepolti, per sempre, rispetto al nostro sistema culturale contemporaneo.

Sempre più spesso, anzi, noi postmoderni siamo sollecitati a interrogarci sul senso originario delle grandi e piccole opere del Classicismo, verbali o iconiche che siano, a confrontarci con la distanza incolmabile che ci separa dal loro originario messaggio, dalla sua sintassi e dal suo lessico, attraverso l’effetto di continuità che la loro forma sembra esibire. Nient’altro che una generosa illusione ottica, in realtà: esattamente dal punto di vista della nostra competenza culturale a comprendere lessico e sintassi di una lingua definitivamente morta, ormai, proprio nella sua generale economia comunicativa originaria e nelle sue proprie referenze semantiche.

Ma se il Classicismo, nelle sue diverse forme storiche (Umanesimo, Rinascimento, Manierismo, Barocco, Rococò, Neoclassicismo, eccetera), è segnato – per quanto in modo irrisolto – da una radicale condanna estetica (ed etica, oltre che politica: quella che ha sancito la grande “crisi” italiana nell’età delle dominazioni straniere), che ha marcato una volta per sempre come disvalore tutto ciò che lo ha per secoli costituito in sistema, tentarne la descrizione analitica non produce soltanto disagio: richiede una strumentazione certamente rinnovata, ma soprattutto liberata da ogni coinvolgimento emotivo e morale (cioè ideologico), e finalmente persuasa dell’irrimediabilità della frattura.

Solo fondando in modo freddo e neutro l’alterità radicale del Classicismo potremmo essere in grado di mettere finalmente in questione, e liquidare, il paradigma storiografico e critico dell’Antico regime e del Classicismo, che è ancora sostanzialmente quello elaborato, a caldo e in modo culturalmente antagonistico, nel corso dell’Ottocento (per tutti, valga il rinvio a De Sanctis e a Burchkardt).

Questo paradigma ha funzionato e ancora funziona – semplificando intenzionalmente – più o meno così:nonostante la decadenza morale e politica dell’Italia di Antico regime (perché serva dello straniero e oscurata dalla Controriforma e dai suoi tribunali dell’Inquisizione), nonostante l’ossessivo dominio delle regole del Classicismo (ancora una schiavitù: quella imposta dalle regole “aristoteliche“, nell’intreccio funzionale di poetica e retorica), nonostante tutto ciò che ha vincolato o limitato la “libertà” creativa dell’artista e che ha minato l’irrinunciabile diritto della sua fantasia all’originalità e della sua opera alcopyrightAriostoMachiavelliGuicciardiniTasso (ma non ancora Aretino e Marino), sono riusciti a diventare, cioè a essere considerati, grandi scrittori; MantegnaRaffaelloTiziano (ma non ancora Reni,BerniniCanova), sono riusciti a diventare, cioè a essere considerati, grandi artisti.

Del tutto disperata, in questo paradigma, la condizione di quanti hanno praticato il Classicismo come sistema della ripetizione, cioè dell’imitazione di un Modello, con tutti gli opportuni corredi di prelievi citazionali, di copia o di plagio, di vere e proprie stereotipie: tutta la tradizione lirica segnata dal magistero di Petrarca, prima, o da quello di Marino, poi; tutta la tradizione figurativa della mitologia o delle immagini devote.

Assumendo, insomma, il Classicismo per ciò che è stato e ha voluto consapevolmente essere, per tanti secoli: una cultura senza “diritto d’autore”, senza copyright, una cultura fondata, anzi, sul diritto al furto, alla replica, alla copia, al plagio: purché eseguiti con destrezza, in modo che ogni prodotto dell’imitazione (parziale o totale che sia) potesse sembrare “originale” e “nuovo”, e soprattutto “naturale”, cioè in grado di celare tutta l'”arte” impiegata con sovrana sprezzatura.

In principio fu dunque l’imitazione.

In principio fu dunque la norma.

In principio fu dunque la tradizione.

Introduzione al Rinascimento – 12. A proposito di imitazione e Classicismo

In tutte le lezioni precedenti abbiamo più volte fatto riferimento all’imitazione come economia profonda, e produttiva, dell’arte e della poesia (nonché del comportamento morale), che la nuova cultura del Rinascimento elabora e utilizza.

Per comprendere il senso di questa poesia e di questa arte (il suo modo di produzione) è, dunque, indispensabile analizzare con cura le ragioni e le forme con cui l’imitazione è teorizzata e praticata sin dal momento fondativo della Rinascita (da Petrarca, insomma), con la consapevolezza che non si tratta di una fondazione effimera, dal momento che è poi destinata a durare ‘ pressoché inalterata – sino al primo Ottocento.

Con una premessa, altrettanto indispensabile.

Non c’è dubbio: l’imitazione è per noi – oggi – una pratica sconveniente, anche brutta (proprio in senso morale, non solo estetico), irrimediabilmente segnata in modo tutto negativo. È un radicale e radicato disvalore.

Questa istintiva ripulsa dell’imitazione dimostra quanto la nostra cultura contemporanea sia ancora direttamente erede delle grandi parole d’ordine della “rivoluzione” romantica e idealistica, e quanto sia ancora profondamente segnata dalle sue componenti ideologiche liberali e libertarie. Queste remote radici formano – in modo ormai del tutto naturale e scontato – il cuore profondo del nostro sistema comunicativo, nelle sue stesse pratiche quotidiane: per tutto ciò che attiene alla “creazione” nella comunicazione estetica, infatti, il dato primario ed elementare consiste nell’assioma secondo cui ogni soggetto “creativo” si definisce, essenzialmente, a partire dalla propria irripetibile autonomia e libertà, cioè dal suo diritto irrinunciabile, e non condivisibile, all’identità e alla proprietà di ciò che produce, in senso anche strettamente giuridico.

E infatti il “diritto d’autore” – in senso proprio, in quanto copyright: tutela della “proprietà” estetica e divieto di copia delle opere d’ingegno – è sancito formalmente solo a partire dal primo Ottocento, dalla promulgazione del codice napoleonico.

Questo statuto moderno del soggetto “creativo” riconosce a ciascun “io” che comunichi o intenda comunicare il valore della propria “verità” e “identità”, senza mediazioni né compromessi, senza vincoli né regole, e quindi attribuisce al prodotto della sua istanza comunicativa il diritto (giuridicamente formalizzato) all’assoluta proprietà, cioè all’originalità: sia contro ogni tradizione e contro ogni autorità, sia contro ogni imitazione e contro ogni plagio.

Su questi fondamenti la nostra cultura contemporanea, da quella prima “rivoluzione” romantica e idealistica sino a oggi, ha continuato a scandire le proprie storie attraverso il susseguirsi di tante e tanto diverse esperienze che si sono sempre tutte autodefinite di “avanguardia”, cioè di rottura progettata e consapevole di ogni possibile legame di continuità o discendenza, nonché di ricerca strenua, anche vorticosa dell’innovazione e dell’originalità, cioè della distinzione. Per questo, con l’irrompere dell’età delle “rivoluzioni”, il tempo dell’esperienza comunicativa ha assunto ritmi frenetici, dopo secoli di placido scorrere di un tempo senza tempo: la discontinuità originaria ha prodotto altre fratture, replicate senza sosta, a cascata, in accelerazione progressiva, e sempre più audaci e radicali, oltre ogni limite, oltre la nozione stessa di limite.

Una cultura risolutamente senza passato, la nostra, senza antenati, in perenne rivolta contro ogni padre, reale o presunto o putativo che sia: cioè in rivolta contro il principio stesso di autorità e di tradizione.

Questo elementare paradigma della nostra cultura contemporanea rende estremamente difficile e precaria la comprensione, prima ancora che la descrizione, di un sistema culturale radicalmente diverso: quello del Classicismo di Antico regime, prodotto dal Rinascimento.

Un sistema che ha sempre considerato l’imitazione come il suo stesso principio produttivo, anzi come l’equivalente generale della sua economia comunicativa: imitazione della Natura e dei Modelli (soprattutto quelli eseguiti dagli Antichi) che virtuosamente l’hanno imitata; un sistema tutto fondato sul principio di autorità e di tradizione, e quindi sulla funzione positiva del loro riuso; un sistema che non si scandalizza, insomma, di costituirsi sul principio di “non originalità” come autentico valore forte e – ripeto – positivamente produttivo: anche nelle sue procedure più radicali di copia e di furto, di quanto a noi oggi sembra configurarsi come reato di “plagio” (purché realizzati, copia furto plagio, con destrezza: per mezzo di un’arte che nasconda l’arte); un sistema, infine, codificato sul primato delle regole, persuaso, anzi, che solo sulla certezza esemplare e stabilmente perenne della norma fosse possibile produrre la forma della poesia e dell’arte.

Certo, anche noi continuiamo a usare parole’categorie che sembrano le stesse di allora (nella morfologia del significante) e che invece sono diventate radicalmente diverse (nelle funzioni del significato), con tutti gli effetti di spiazzamento che ne conseguono sul piano della stessa comprensione: a esempio, se non abbiamo difficoltà a illustrare cosa sia nella nostra cultura un'”invenzione” (estetica e non solo: cioè in termini di prodotto intellettuale connotato in termini proprietari da una originalità individuale irripetibile), non possiamo non sentirci in disagio di fronte all’inventio’ dell’estetica classicistica, che si dà solo dentro un quadro normativo rigoroso, e preesistente, e può comunicare solo tramite strumenti e materiali (lessico, topica, forme metriche, generi, eccetera) altrettanto rigorosamente normalizzati e precostituiti; allo stesso modo, sappiamo perfettamente comprendere quanto pertiene, oggi, all’area della “cortesia“, ma certo non possiamo trasferire automaticamente questa nostra competenza contemporanea per comprendere il senso dei suoi usi e delle sue funzioni nella società cortigiana di Antico regime. E sempre allo stesso modo, potremmo allegare infiniti altri esempi di radicale trasformazione semantica nella lunga durata di parole’categorie per secoli assolutamente fondamentali: graziabeneficioonore,mediocritàconvenienzadiscrezioneprudenzasprezzatura, eccetera, eccetera.

Di questa radicale trasformazione dobbiamo intanto prendere atto: per troncare definitivamente residuali illusioni di continuità, come quelle testimoniate dai lemmi “inventioinvenzione” e “cortesia”, per poter finalmente descrivere e (forse) comprendere il Classicismo con il Classicismo, attraverso un paziente lavoro di archeologia semantica, per restituire finalmente ciascuna parola’categoria del Classicismo al suo lessico generale, integrato e coerente, all’economia propria e costitutiva della sua sintassi e della sua grammatica.

Nella differenziatissima fenomenologia delle esperienze estetiche che connotano questa lunga durata del Classicismo europeo, per intendere sino in fondo il senso delle differenze e delle distinzioni (a volte polemicamente marcate, spesso rissose) e la parte propria e individua di ciascun protagonista e di ciascun atto comunicativo (sonetto o quadro che sia), ritengo che sia davvero indispensabile assumere preliminarmente la parte e la funzione di ciò che ne fonda la stessa comunicabilità, in quanto atto formale (linguistico o iconico che sia): descrivere, insomma, la foresta, il suo ecosistema complessivo, perché ogni suo albero o arbusto possa rivendicare a pieno quanto gli è proprio.

La foresta del Classicismo: in quanto economia dell’imitazione, tipologia culturale della tradizione, impero della norma e della forma.

Nella sua lunga durata, il Classicismo corrisponde all'”Antico regime” dell’Europa delle Corti: definito come tale da una frattura tanto radicale e innovativa da autodefinirsi consapevolmente e progettualmente come “rivoluzione”, cioè come nascita di un “nuovo regime” che rende automaticamente “vecchio” quello che lo ha preceduto, ne invalida radicalmente istituzioni politiche e cultura.

Il Classicismo è l'”Antico regime” delle arti e della poesia.

Introduzione al Rinascimento – 13. Antichi, modelli, imitazione

La riscoperta degli Antichi, la loro “rinascita“, non è qualcosa che riguardi soltanto la straordinaria e gloriosa età delle scoperte: quando, da Petrarca in poi, con passione ed emozione in polverose biblioteche tornavano a vivere (cioè di nuovo a comunicare) libri da troppo tempo senza più lettori, come testimonial’esperienza di Poggio Bracciolini; quando si torna a misurare e a studiare le reliquie architettoniche dei Romani, si scavano statue, si raccolgono e interpretano epigrafi, come testimonia la lettera di CastiglioneRaffaello; quando si dà nuovo senso alle favole antiche di dei e di eroi e si celebra il sapere dell’Antichità restituito al presente dei Moderni, come testimonia la Stanza della segnatura di Raffaello; quando si recupera anche la forma del trionfo, come testimoniano tanti eventi a Roma nel secondo Quattrocento.

La riscoperta degli Antichi è il cuore profondo e produttivo dell’economia stessa della comunicazione classicistica, ne fonda e connota compiutamente la struttura culturale e formale: a partire da questa riscoperta delle loro reliquie, gli Antichi sono costituiti di per sé (in virtù di un assioma elementare) nel loro valore esemplare di modelli per il pronto riuso da parte della nuova cultura umanistica. Gli Antichi diventano gli Antenati della Tradizione: che ora e qui è “inventata”, cioè riscoperta e costruita, in termini di progetto e di desiderio.

In questo senso, a esempio, occorre leggere la straordinaria, per consapevolezza e lucidità, testimonianza della lettera di Castiglione “a istanza” di Raffaello: dove le reliquie monumentali della Roma antica, amorevolmente misurate e descritte, diventano il parametro essenziale della forma stessa della Natura in quanto produttrice del Bello (e del Buono), si costituiscono in archetipico Modello. E in questo senso occorre leggere tutta la grande tradizione teorica del Classicismo da Petrarca a Foscolo, comprese le querelles(“polemiche”) che agonisticamente oppongono i Moderni agli Antichi: pur nella pesantezza, talvolta, del loro argomentare.

I testi (le reliquie) degli Antichi, amorosamente restaurati dalla neonata filologia (e antiquaria, con il suoMuseo: omologo alla rinata Biblioteca), non solo restituiscono ai Moderni la Biblioteca greca e latina: soprattutto formano il nuovo (rispetto a quello della cultura medievale) canone delle auctoritates, cioè l’elenco nominativo degli autori funzionalmente autorevoli.

A partire da questa riscoperta e da questo restauro testuale, tutto il Classicismo si costituisce sull’argomentazione e scansione del suo assioma elementare, in tre passaggi strettamente concatenati:

  1. primato degli Antichi;
  2. tutto è già stato detto dagli Antichi (a cominciare da questo stesso enunciato);
  3. gli Antichi sono i modelli del nostro presente di Moderni, modelli funzionali al loro riuso.

Da questo assioma, mai dimostrato e indimostrabile, come tutti gli assiomi, consegue la prima forma dell’imitazione: quella che riusa (cioè imita, riscrive, plagia) in primo luogo, la lingua del modello (o dei modelli), le sue clausole e figure retoriche, i suoi temi, le sue immagini, fino a restaurare la stessa articolazione dei generi letterari degli Antichi, la loro opportuna e conveniente gerarchia.

In questo modo la tradizione degli Antichi si costituisce in un formidabile, per estensione ed efficacia, patrimonio da tramandare tramite il suo riuso integrato, tra citazione e prelievo, riscrittura e parodia, imitazione e plagio, sempre sotto il segno di un’intertestualità primaria, funzionalmente segmentata in una gamma articolata e ricchissima di “luoghi comuni” (loci communes), cioè di topoi memorabili.

Proprio per questo la comunicazione classicistica è costitutivamente, strategicamente, intenzionalmente, imitativa, ripetitiva, stereotipa.

È questo il primo dato da descrivere e analizzare, nella sua radicale alterità rispetto ai nostri paradigmi culturali: perché la comunicazione classicistica deve imitare, replicare, citare, copiare, plagiare? Perché ha bisogno di regole, vincoli? Perché si attribuisce consapevolmente questo destino di “servitù”, e ne è, anzi, orgogliosa?

Il problema è tutto qui.

Invece di continuare, più o meno pigramente, a contrapporre a questa tipologia culturale la nostra (ma quale, oggi?), conviene iniziare ad ascoltare le ragioni del Classicismo.

Qual è il senso di questo dominio della tradizione e della sua normativa imitazione?

L’opzione primaria del Classicismo, sia di quello umanistico e latino che di quello rinascimentale volgare, è di approssimare gli Antichi, considerati come modello uniforme, costante, fuori del tempo, non sottoposto al logoramento e alle variabili dell’uso, garantito – una volta per sempre – dal solo fatto che la loro lingua (greco o latino che sia) è una lingua morta, affidata esclusivamente all’efficacia comunicativa dei testi salvatisi dal naufragio.

Il dispositivo elementare del Classicismo funziona (intende funzionare) per analogia: per forgiare una lingua e una cultura fuori del tempo, valide ovunque per comunicare in modo certo, uniforme, duraturo, universale, esattamente come la lingua e la cultura degli Antichi. Rispetto alla Babele delle lingue e delle culture (in senso antropologico e storico) di fine Quattrocento l’istanza classicistica tende alla definizione di uno standard comune e universale, regolato e ordinato, certo e riconoscibile.

Mai più la frammentazione, municipale o delle “nazioni”: poter essere ovunque e poter sempre comunicare senza cambiamenti di lingua e di codice (estetico ed etico), perché il Classicismo propone strumenti e forme transmunicipali e transnazionali: basti pensare al grande repertorio delle “favole antiche“, alla sua formidabile diffusione nel tempo e nello spazio, al suo costituirsi in grammatica elementare e universale dell’immaginario e della sua istanza narrativa, tramite storie di dei e di eroi, in grado di rappresentare – per equivalenza connotativa – valori e archetipi topicamente distribuiti in termini di immediata riconoscibilità e generale funzione comunicativa.

E se il Classicismo si identifica tutto nell’efficacia e nella forza rappresentativa del mito come equivalente generale di valori condivisi, solo quando il suo Antico regime sarà dichiarato morto, e le culture e i popoli europei torneranno a rivendicare con orgoglio l’identità della propria storia – di municipio o di nazione ‘, riaffermando le differenze (anche linguistiche) di ciascuno rispetto all’altro, solo allora non ci sarà più spazio né valore per le storie di dei e di eroi.

Per tornare all’aspetto linguistico, altro connotatore forte della tipologia culturale classicistica, si deve rilevare che tutt’intera la vicenda del Classicismo si inscrive, in Italia, tra due “questioni della lingua”: all’inizio, nei primi anni del Cinquecento, quando lo standard comunicativo del volgare letterario, in quanto lingua della scrittura, deve essere definito perché lo scambio sia certo e stabile, senza interferenze municipali, utilizzando uno strumento linguistico sostanzialmente forgiato per diretta analogia con il latino (ed questa la proposta di Pietro Bembo e delle sue Prose della volgar lingua); e alla fine, quando Alessandro Manzoni riformulerà lo standard linguistico sulla base delle nuove esigenze dell’assetto sociale e politico nato dalla Rivoluzione francese e dalla fine dell’Antico regime.

Riprendiamo ora quel piccolo topos ricorrente in quasi tutti i nostri testi classicistici, quello che sanziona l’obbligo di imitare le api (“apes debemus imitari …”: implica due corollari: il primo riguarda il rapporto diretto con la natura (imitare è possibile solo seguendo le indicazioni che la natura fornisce); il secondo riguarda i “fiori” da utilizzare per il prelievo. Questo secondo corollario pone, dunque, il problema del canone degli autori: neppure gli Antichi hanno tutti lo stesso valore di rappresentatività per quanto riguarda norma e forma, cioè non hanno lo stesso grado di valore linguistico e letterario, e debbono, quindi, essere ordinati e disposti in una gerarchia di eccellenza, funzionalmente orientata a regolare e guidare il loro riuso tramite l’imitazione.

In questo necessario processo di costituzione del canone degli autori, il Classicismo elabora categorie che sono entrate nel lessico comune, stereotipi connotativi ancora efficaci: “secol d’oro” per gli scrittori volgari; “età aurea”, “età argentea”, per gli scrittori latini. E la diversità di stima di valore è di per sé segnaletica efficace.

Ma una volta ordinato il canone degli autori “classici”, una volta organizzata la loro classifica di autorevolezza, si pone un nuovo problema: basterà imitare il primo, avere cioè un modello unico (e ottimo), o converrà assumere procedure di contaminazione eclettica tra più autori, per quanto di diverso grado di autorevolezza?

Che il problema sia assolutamente pregiudiziale sta a dimostrarlo l’intensità della discussione (tutt’altro che pedante od oziosa) che impegna a fondo alcuni grandi protagonisti della cultura umanistica, di cui più avanti direttamente analizzeremo le posizioni: Angelo Poliziano e Paolo Cortesi, prima, Pietro Bembo eGiovanni Francesco Pico della Mirandola, poi; e che quindi chiama in campo lo stesso Erasmo da Rotterdam. E il confronto continua lungo tutto il Cinquecento: Giovambattista Giraldi Cinzio polemizza con Celio Calcagnini (nel 1532), Giulio Cesare Scaligero riapre la controversia con Erasmo (nel 1561); e sull’imitazione scrivono testi autonomi ancora Bartolomeo Ricci, nel 1541, e Bernardino Partenio, nel 1560.

In questa prima fase del Classicismo s’intrecciano e confrontano dunque, proposte diverse di imitazione, e quindi modelli culturali differenti, che non riguardano solo la lingua, ma la forma culturale stessa della comunicazione dei Moderni. Strategie e posizioni a confronto, ma per lo stesso, comune, obiettivo: classicismi al plurale, dunque.

Solo intorno al 1530 si avvia un processo di normalizzazione del Classicismo: è il momento dell’esplosione dell’istanza normativa, che trova corpo in una serie formidabile di libri che producono regole per ogni aspetto della comunicazione letteraria e artistica, per ogni congiuntura della vita sociale quotidiana.

Il cuore di questa macchina straordinaria – non è mai ridondante ricordarlo – è Aristotele, soprattutto con le sue opere estetiche (PoeticaRetorica) ed etiche (Etica nicomachea).

E in Aristotele l’assioma dell’imitazione trova la sua più alta enunciazione teorica, destinata a diventare stabile luogo comune costitutivo e primario della cultura europea per più secoli: se il primo grado dell’istanza imitativa propone gli Antichi come modelli perché sono migliori od ottimi, Aristotele motiva con forza il secondo grado di questa stessa istanza: dobbiamo imitare gli Antichi perché le loro opere imitano la natura (e Orazio replica con efficace sintesi memorabile: “format enim Natura”: “è la Natura a dare la forma”). E propone quindi un terzo livello teorico, di tipo generalizzante: imitiamo perché l’uomo è, di per sé, “animale imitativo”.

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