Di seguito alcuni link di YouTube dai quali ascoltare la Johannes-Passion di Bach, il primo e il secondo del quale particolarmente validi. Qui invece [johannes-passion-tedesco-italiano] il testo in tedesco con versione italiana a fronte. E anche un sintetico e preciso testo di Raffaele Mellace, aparso come programma di sala di MITO SettembreMusica nel 2015:
Di ascolto meno frequente rispetto alla sorella maggiore, la Passione secondo Giovanni risuonò per la prima volta a Lipsia sotto le volte gotiche della Chiesa di San Nicola nei Vespri del Venerdì Santo il 7 aprile 1724. Per Johann Sebastian Bach, in servizio in città da appena dieci mesi, si trattava del battesimo sul terreno impegnativo della Passionsmusik, il «principale avvenimento musicale dell’anno» (Christoph Wolff), assente da Lipsia sin dal 1721 per la morte del predecessore di Bach e la sua travagliata successione. È probabile che il compositore trentanovenne avesse già coltivato questo genere nelle tappe precedenti della sua vicenda professionale: in particolare durante il secondo periodo a Weimar (1708-1717) avrebbe scritto un’altra Passione secondo Giovanni, eseguita presso il Castello di Friedenstein a Gotha nel 1717, di cui potrebbe restare memoria nella versione del 1725 della stessa Passione secondo Giovanni. Secondo il necrologio di Bach, ammonterebbero a cinque le Passioni a sua firma, solo due delle quali giunte fino a noi sia nel testo sia nella musica. Questa prima Passione bachiana per Lipsia s’innesta in una specifica tradizione liturgico-musicale della Germania protestante: l’esperienza significativa, benché di breve durata, della Passione oratoriale, genere ibrido che conserva inalterata la recitazione del Vangelo, commentandolo con testi poetici originali e corali, a realizzare una sintesi vigorosa tra antiche scritture e sensibilità moderna. In particolare i valori testuali – in primis il racconto giovanneo della Passione – determinano la natura dell’invenzione musicale, la quale a sua volta offre al testo evangelico un’amplificazione espressiva che mobilita risorse estranee alla razionalità del logos. Nei Vespri del Venerdì santo, Passione e Sermone formano così un’unità compatta che esalta l’assoluta, luterana centralità della Parola attraverso un doppio registro di commento: il piano puramente verbale della predica e quello musicale della Passione. Quest’ultima si configura dunque come una predica “al quadrato”, sviluppo autonomo di un discorso poetico-musicale attorno al testo sacro. In particolare, il 7 aprile 1724, il capolavoro bachiano venne ascoltato nella cornice liturgica dei Vespri, scanditi, seguendo le disposizioni allora vigenti a Lipsia, secondo quest’ordine: Corale Da Jesus an dem Kreuze stund (cantato dal coro e dall’assemblea) Passione (I Parte) Strofa del Corale Herr Jesu Christ, dich zu uns wend (assemblea) Sermone Passione (II Parte) Mottetto di Jacobus Gallus Ecce, Quomodo moritur (coro) Versetto della passione, orazione (collecta) e benedizione Corale conclusivo Nun danket alle Gott (assemblea). La Passione secondo Giovanni presenta poi una propria, puntuale organizzazione interna. La modulazione del tempo narrativo attraverso l’articolarsi degli episodi musicali e l’introduzione di testi moderni costituisce infatti uno strumento fondamentale di organizzazione del tempo: il primo strumento tramite il quale il compositore propone una lettura originale della storia sacra, mettendosi così in grado di raccontare, di nuovo e in modo nuovo, la Passione. Nell’ovvia impossibilità d’esaurire in breve spazio la meravigliosa complessità del capolavoro bachiano, ci si ripropone in questa sede di attirare l’attenzione su questo aspetto, che rappresenta una chiave di lettura indispensabile per un ascolto consapevole, a tanta distanza dalla civiltà in cui Bach operava. La tradizione teologico-liturgica coeva suggeriva un’articolazione del racconto giovanneo della Passione e Morte di Cristo attraverso cinque scene (ciascuna delle quali coronata da un corale nella partitura bachiana) sintetizzabile in un unico esametro latino: Hortus, Pontifices, Pilatus, Cruxque, Sepulchrum. Questa prima Passione bachiana per Lipsia applica un simile schema con assoluta, cartesiana limpidezza, tanto più evidente nel confronto con lo svolgimento ben più anfrattuoso della Passione secondo Matteo. Di quel lavoro manca qui completamente il blocco iniziale di tre scene (Unzione di Betania, Tradimento di Giuda, Ultima cena), mentre l’episodio ambientato nell’Orto degli Ulivi è ridotto a soli quattro numeri musicali, poco più di cinque minuti di musica, con mera funzione introduttiva. Balza così quasi in esordio la cattura di Gesù (recitativo n. 6), che nella Passione secondo Matteo sarà invece il culmine drammatico dell’intera Parte Prima, vero cuore della partitura. Nella Passione secondo Giovanni il confine tra Parte Prima e Seconda avanza dunque fino a inglobare sia l’interrogatorio del Cristo di fronte ai sommi sacerdoti, sia un episodio di particolare rilievo nella sensibilità tardo barocca: il rinnegamento di Pietro, che ottiene il massimo rilievo quale ultima meditazione musicale a precedere il sermone. La Parte Seconda può così concentrarsi su tre momenti essenziali del racconto: Processo davanti a Pilato, Crocifissione e Sepoltura. Se quest’ultima è trattata con un’essenzialità simmetrica all’episodio dell’Orto degli Ulivi (solo tre numeri musicali), i primi due momenti sono arricchiti da una serie d’interventi ‘soggettivi’ – arie, ariosi e corali – tesi a promuovere la partecipazione del fedele alla vicenda. A differenza di quanto accadrà nella Passione secondo Matteo, Bach ricorre poi a due frammenti testuali tratti da un Vangelo diverso: un duplice intervento essenziale nella drammaturgia musicale della Passione. Il secondo, forse il più esteriore, corrispondente al Recitativo n. 33, riguarda gli effetti prodigiosi della morte di Cristo (Squarcio nel velo del Tempio, Terremoto, Resurrezione dei morti) e offre il destro per la rappresentazione di una natura spettacolare e minacciosa, soprattutto nel concitato Arioso n. 34, da cui deriva la successiva Aria del soprano. L’altra interpolazione si colloca invece nel punto nevralgico che chiude la Parte Prima, a completare l’episodio del rinnegamento di Pietro. Data la reticenza del Vangelo giovanneo, che si sporge solo fino al canto del gallo (Gv 18, 27), Bach o il suo anonimo librettista scelsero d’interpolare il fondamentale pianto di pentimento dell’apostolo, assicurando efficace sostanza drammatico-musicale a un episodio dalla vastissima popolarità nella spiritualità barocca cattolica e protestante. Il pianto di Pietro assurge così a episodio musicale autonomo, quasi una coda della Parte Prima della passione, che culmina nella tragica sarabanda dell’Aria n. 13. Si palesa in questo modo chiaramente il duplice volto di questa partitura: le lacrime di Pietro temperano infatti con la dolente consapevolezza della fragilità umana la solenne regalità del Cristo dell’evangelista Giovanni, Figlio di Dio glorioso proclamato Re persino dai persecutori come Pilato e, benché prigioniero, in realtà Signore degli avvenimenti da lui dominati persino da imputato e crocifisso. Il Christus Victor che il grandioso coro d’apertura esalta con titoli di maestà regale – con un tono espressivo ribadito di continuo dal vigore e dall’energia ritmica dei cori che costellano l’intera partitura – viene così ad arricchirsi del chiaroscuro di un’umanità misera e fragile, a completare il messaggio più autentico del complesso organismo di questa Passione bachiana.
Carlo Fiore: disordinati appunti di storia della musica 