Bach-Brandeburghesi bis

Qui il precedente post sui concerti brandeburghesi (con ascolti e partiture)

E qui alcuni testi esplicativi tratti da un programma di sala di Angelo Chiarle per il Festival MITO del 2010

24 marzo 1721. Questo terminus ante quem si può indicare con certezza circa i Six Concerts/Avec plusieurs Instruments, soprannominati nell’Ottocento da Philipp Spitta Brandeburghesi a motivo del loro dedicatario. Questa è la data che reca la deferente dedica a «Son Altesse Royalle» il margravio Christian Ludwig di BrandenburgSchwedt, zio del re di Prussia, di fronte al quale Bach nel febbraio 1719, recatosi a Berlino per acquistare un nuovo cembalo, aveva avuto modo di esibirsi. Ricevendo, al momento di congedarsi, l’invito a «envoyer quelques pieces de sa Composition». Dall’agosto 1717 Bach era in servizio a Köthen in Sassonia, dove aveva ricevuto la nomina a Kapellmeister del principe Leopold di Anhalt-Köthen. Un maestro di cappella atipico, però, in quanto egli non aveva l’incarico di comporre musica per celebrazioni liturgiche, com’era sempre stato nella sua carriera fino a quel momento. Fino a quando non si trasferirà a Lipsia, nell’aprile 1723, suo incarico principale fu, infatti, comporre musica orchestrale per il Collegium Musicum della corte e musica strumentale solistica per i «virtuosi della camera del principe», che ogni settimana egli doveva dirigere nell’exercitium musicae. Lo slancio con cui Bach si dedicò alle nuove mansioni è testimoniato dalle circa cinquanta opere che ci sono giunte, certamente molte meno, peraltro, di quelle che videro la luce in questo periodo. All’interno di questo sontuoso “portfolio” troviamo le quattro Suite per orchestra, i concerti per violino e per cembalo, le Suite per violoncello solo, le sei Sonate e Partite per violino solo.
A questo importante corpus preesistente di musica strumentale (forse anche del periodo precedente di Weimar) Bach attinse nel confezionare la prestigiosa silloge dei sei Brandeburghesi, che nel 1721 fece pervenire al raffinato mecenate del casato degli Hohenzollern. Certo non fu tutta musica composta ex novo. La questione della datazione di questi Concerti resta, in effetti, ancora irrisolta. Con la straordinaria varietas timbrica e l’eclettismo stilistico che li contraddistingue i Six Concerts Avec plusieurs Instruments costituiscono, a detta di Alberto Basso, «una sorta di piccolo dizionario dimostrativo delle possibilità aperte al genere del concerto». Una sorta di “biglietto da visita” vergato con estrema cura, nella speranza di far colpo con la propria versatilità, in vista magari di una nuova assunzione. Un omaggio che purtroppo non sortì l’effetto sperato, semplicemente perché Christian Ludwig nella sua orchestra non disponeva affatto di tutto il campionario di strumenti previsto da Bach, anche per via dei tagli di bilancio imposti dal nipote Friedrich Wilhelm I, il “re soldato”. Il prezioso manoscritto bachiano rimase così negletto a prendere la polvere sugli scaffali della biblioteca del margravio fino alla sua morte nel 1734.
All’interno del ciclo dei sei Brandeburghesi il Primo Concerto spicca per singolarità.
L’organico orchestrale, più corposo del consueto, prevede l’impiego di due corni da caccia, di tre oboi, del fagotto e del violino piccolo alla francese (accordato una terza sopra il normale). Da ciò si può arguire che quest’opera fu concepita per un’esecuzione in circostanze solenni, tali cioè da giustificare l’assunzione di musicisti soprannumerari e ben pagati come i cornisti. Atipica è anche la struttura: al consueto
schema tripartito del concerto Bach giustappone, nel quarto movimento, una piccola suite di danze dal gusto tipicamente francese.
I due Allegro rappresentano un saggio davvero splendido della maestria di Bach nel coniugare opulenza timbrica, vitalità concertante e magniloquenza con scorrevolezza di fraseggio e incisività di ritmi.
Nell’Adagio, invece, la sostenutezza del dialogo contrappuntistico consente al lirismo delle effusioni melodiche del violino piccolo e dell’oboe di non perdersi nelle nebbie della malinconia, ma di pervenire (proprio nelle ultime battute) a recessi più veri e profondi dell’animo. Il quarto movimento rispecchia il gusto francese e allude alla forma del rondeau. Davvero sui generis il mélange del turgore timbrico del Menuet, pomposo ed estroverso “refrain”, con la levità arguta e la leggiadria dei due Trii e con l’agilità briosa della Polonaise.

Se il Primo è a tutti gli effetti un “concerto alla francese”, il Secondo è un tributo alla maniera italiana, con architetture riprogettate da Bach secondo il proprio estro. Il Concerto BWV 1047 ricalca il modulo del concerto grosso. Al ripieno degli archi Bach contrappone quattro strumenti solisti: flauto diritto, oboe, tromba e violino. Fatto unico nell’intera produzione bachiana è l’utilizzo della tromba piccola in fa. La sua voce squillante si amalgama, all’interno del concertino, con quelle di flauto diritto, oboe e violino. Secondo Philip Pickett, l’utilizzo di questo strumento proverebbe che questo Concerto potrebbe essere stato scritto in occasione di una visita a Weißenfels, forse nel 1713 in occasione del genetliaco del duca Christian di Sachsen-Weißenfels, festeggiamenti per i quali Bach scrisse la Jagdkantate BWV 208. Alla sua corte prestava in effetti servizio Johann Altenburg, rinomato proprio come virtuoso di tromba piccola. Nei due movimenti estremi Bach profonde il meglio del proprio “spirito ordinatore e geometrico”, rilanciando la forma appresa dai maestri italiani a livelli sommi di coesione strutturale e organicità dialogica. La segmentazione tutti/soli è impostata, con scrupolosa logica architettonica, nel rispetto di rigorose proporzioni numeriche. Tale tensione geometrizzante non si placa del tutto neppure nel languoroso Andante, brano squisito per finezza timbrica e dolcezza melodica. Tanta severità, però, in nessun momento va a scapito dell’immediatezza e della genuinità espressiva. In questa felice coincidentia oppositorum sta certamente una delle ragioni del fascino della musica di Bach. La raccolta dei sei Brandeburghesi appare divisibile in due “libri” di tre concerti ciascuno. Ciascun “libro” si conclude con un concerto di gruppo affidato in esclusiva agli archi. Sia nel Terzo sia nel Sesto si assiste all’apogeo del contrappunto polifonico di straordinaria compattezza, con marcato contrasto timbrico e stilistico rispetto ai due precedenti concerti di ciascun “libro”. La simbologia del tre condiziona il Concerto BWV 1048, «forse il più travolgente» della raccolta, a detta di Basso. Tre violini, tre viole, tre violoncelli, però solo due movimenti. Il motivo dell’apparente contraddizione numerologica va ricercato nella cadenza frigia che separa i due movimenti: ormai non ci sono più dubbi sul fatto che essa vada interpretata come l’invito a inserire qualcosa ad libitum, fosse anche solo una libera improvvisazione cadenzante del Konzertmeister. Uno sprazzo, insomma, di libera fantasia come trapasso dalla carrure athlétique, teutonica anzichenò, del primo movimento, al baldanzoso élan vital dell’Allegro conclusivo. Il Quarto è uno dei concerti più “sostanziosi” (maturi) della raccolta. Per questo forse fu l’ultimo, insieme con la versione finale del Quinto, a essere composto da Bach. L’organico prevede la contrapposizione al ripieno orchestrale di tre strumenti: un violino principale e due “flauti d’echo”. Thurston Dart (1960) ha messo in dubbio il fatto che questo termine, utilizzato solo da Bach, indichi il flauto diritto. Secondo il musicologo britannico si tratterebbe piuttosto di un flageolet francese, dal suono non molto diverso dal flauto dolce. Questo spiegherebbe il perché della tessitura più alta di un’ottava nella quale debbono suonare i due solisti del Quarto Concerto. Potrebbe essere, però, semplicemente che Bach si riferisca al fatto che spesso questi due strumenti, nell’Andante, rispondono in eco ai violini. L’Allegro iniziale, movimento di straordinaria ampiezza, è l’icona musicale della réjouissance. Nel lunghissimo ritornello iniziale i tre solisti presentano in anteprima la quidditas melodico-armonica dell’intero movimento, il materiale che verrà ampiamente sviluppato nella sezione centrale. Il ritornello ricompare alla fine nella tonalità di partenza, confermando il profilo tripartito con da capo del movimento. Diversamente dal solito, la cantabilità (molto compassata e nobilmente contenuta) dell’Andante non è affidata al melos individuale dei solisti. Il discorso viene sviluppato da tutto l’ensemble strumentale, a parte due leggiadre volatine del primo flauto diritto. Il Presto conclusivo scaturisce dall’efficace convergenza, forse la meglio riuscita di tutta la musica bachiana, della forma ritornello con la fuga. L’exploit centrale del violino, un sapido mix di scalette e di bariolage (rapida alternanza tra due corde), è l’unica concessione al virtuosismo solistico. Tra tutti i sei, il Quinto Concerto Brandeburghese è forse quello, dal punto di vista storico, più importante. Il motivo della sua eccezionalità sta nel ruolo da protagonista indiscusso affidato al cembalo concertante. Particolarmente importante, sotto questo profilo, è l’ampia cadenza del primo movimento. È l’unico esempio di cadenza virtuosistica di notevole consistenza all’interno dell’intera produzione di concerti non solo bachiana, ma anche di tutta la prima metà del XVIII secolo. Della partitura del Concerto BWV 1050 mette conto evidenziare alcuni aspetti salienti. Nel movimento iniziale non finiscono di lasciare ammirati la floridezza e l’armoniosità delle linee melodiche, la straordinaria vitalità e intensità interiore dell’intreccio contrappuntistico, la grande varietà degli intrecci strumentali, l’incredibile capacità di auto-rigenerazione del materiale tematico chiamato in causa. Riguardo ancora la cadenza del cembalo, va notata l’assoluta “organicità” con la quale essa s’inserisce, senza creare artificiose fratture con quanto precede, rappresentandone anzi l’ideale coronamento, sintesi coerente di un’evoluzione dialettica centripeta. La cantabilità dell’Affettuoso, con la sua deliziosa delicatezza sostanziata da un intenso contenuto melodico e polifonico, dischiude orizzonti dell’anima amplissimi. L’Allegro conclusivo è una giga scatenata, liberatoria, gioia allo stato cristallino, nella quale tratti di arguzia pungente si uniscono all’ariosità luminosa del contrappunto, alla freschezza sorgiva dell’invenzione, e si alternano con aperture liriche fragranti e squisite. Apogeo dello stile concertante, trionfo del più lussureggiante stylus phantasticus, il Quinto Concerto Brandeburghese rappresenta senza dubbio una delle più splendide dimostrazioni di come il rigore del metodo, la vastità della scientia, la lungimiranza della ratiocinatio, lungi dal mortificarle, riescano a vivificare le energie più profonde, fresche e vitali dello spirito. Al pari del Terzo, anche il Sesto è un concerto “di gruppo”. Assolutamente particolare la scelta dell’organico: due viole da braccio, due viole da gamba, violoncello e continuo. L’esclusione degli strumenti “soprani” (i violini) ha fatto sì che questo Concerto in passato sia stato un po’ trattato come la Cenerentola di questa celeberrima raccolta. La presenza delle viole da gamba, le sonorità vellutate old fashioned da esse generate (quasi una reminiscenza dei seicenteschi Consorts of Viols inglesi) hanno indotto taluni ad assegnare al Sesto addirittura la “primogenitura” nell’ambito della cronologia interna della raccolta. In realtà, l’antiquitas stilistica delConcerto potrebbe essere un artificium deliberatamente voluto da Bach, in omaggio magari alla predilezione di Leopold di Anhalt-Köthen per la viola da gamba. Il movimento iniziale colpisce per la ricchezza di contrasti tessiturali che vivacizzano la consueta forma ritornello, contrasti studiati in modo da dare l’illusione della contrapposizione soli/tutti. Le parti delle viole da gamba sono scritte in canone, soluzione tecnica che conferisce all’intero movimento un notevole livello di intensità “drammatica”. Le viole da gamba sono invece escluse dall’Adagio ma non tanto, nient’altro che un movimento lento di trio-sonata, molto compassato e magniloquente. Nell’Allegro conclusivo la sostenutezza dell’eloquio contrappuntistico viene controbilanciata dalla levitas danzante del ritmo ternario di una giga. Questa volta spetta alle viole da braccio il ruolo di protagoniste di un vigoroso e intenso exploit solistico.

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