Musica e società (Serravezza)

Musica e società (dall’Enciclopedia Treccani online)

Enciclopedia delle scienze sociali (1996)

di Antonio Serravezza


1. Pratiche musicali, culture musicali e società
Il radicamento sociale della musica è al tempo stesso controverso e ovvio. Se sotto alcuni aspetti il legame del linguaggio musicale con il mondo delle relazioni sociali appare problematico, sotto altri si presenta con caratteri di immediata evidenza. Il rapporto di tale linguaggio con la sfera delle credenze e delle azioni collettive risulta palese specie se non ci si limita a considerarlo nell’ottica della moderna musica d’arte, la cui presenza si è consolidata nel nostro repertorio e i cui valori si sono cristallizzati in una specifica sfera estetica.

Ove si allarghi la considerazione ad altri settori di produzione e ad altre forme di rapporto con il mondo sonoro, l’esperienza musicale mostra significativi punti di contatto con le pratiche sociali, e spesso non può essere tematizzata senza riferimento a esse.

In questa più ampia prospettiva la musica scandisce di norma il tempo di comunità più o meno ampie e si integra negli aspetti dell’esistenza più legati a forme di vita associata. Dalle funzioni cerimoniali a quelle di intrattenimento, dalle pratiche apotropaiche a quelle legate alla caccia o alla guerra, dall’alternanza stagionale dei lavori rurali alle ricorrenze civili o liturgiche, dalle feste di corte alle aggregazioni del salotto borghese, il suono musicalmente organizzato rappresenta un momento degli eventi, ordinari e straordinari, che coinvolgono gli individui nella realtà collettiva.

Sia lo studio delle culture etniche, sia gli indirizzi della ricerca storica non influenzati dai filtri estetici della nostra tradizione documentano un’ampia integrazione della musica nel sociale, e solo in ambiti assai circoscritti per estensione e cronologia individuano pratiche artistiche prive di rapporti significativi con tale dimensione.

Il grado di integrazione della musica negli eventi sociali cui si accompagna non è peraltro costante. In alcune situazioni (musica funebre, nuziale, conviviale, liturgica, ecc.) il significato fondamentale del momento di vita associata è segnato dalla circostanza che lo origina, e la pratica musicale non rappresenta essa stessa il movente intorno al quale si organizza l’evento; la musicologia ha coniato l’espressione “musica funzionale” per designare la stretta subordinazione del canto o dell’esecuzione strumentale a determinate occasioni di rilevanza non musicale. In altre situazioni la specificità della circostanza ha un’impronta meno netta: in questi casi si riscontrano pratiche sociali con un carattere specificamente ‘musicale’ in quanto finalizzate primariamente alla produzione o alla riproduzione di suoni. Hausmusik, Kammermusik, Salonmusik, ad esempio, rispondono allo scopo di promuovere una forma di intrattenimento motivata dalla musica. In queste occorrenze l’assenza di una funzione extramusicale non rende meno trasparente il carattere sociale dell’evento, dal momento che attraverso la musica si realizza una forma di incontro e di partecipazione: se non si può più parlare, a rigore, di “musica funzionale”, non per questo si può ritenere estinta la contestualità sociale.

Incontro e partecipazione caratterizzano anche le forme di spettacolarizzazione pubblica della musica: la vita concertistica e il teatro hanno costituito importanti luoghi di aggregazione sociale, anche a prescindere dalle ideologie, e talvolta dalle fedi politiche di cui sono stati veicolo. Certo, divenendo “spettacolo”, vale a dire evento sonoro che si consuma di fronte a un pubblico, la musica vede mutare il rapporto con le comunità che la coltivano.

La partecipazione tende a configurarsi come un’appropriazione dell’opera da parte di individui i cui vissuti si qualificano variamente sotto il profilo psicologico ed estetico, ma non presentano più palesi riferimenti alla vita associata. La semplice condivisione del luogo e del tempo dello “spettacolo” rende solo formale e momentanea l’appartenenza a un gruppo; inoltre la tipica distanza estetica che nella “rappresentazione” separa l’ascoltatore dal brano comporta l’attenuarsi del senso di identificazione e di appartenenza che si realizza in altre pratiche musicali. Si deve a Heinrich Besseler la distinzione tra musica-relazione, categoria che rinvia a un rapporto attivo con la musica nell’ambito di un contesto di rapporti interpersonali, e musica-rappresentazione, la cui esperienza si realizza, appunto, nella condizione passiva dell’ascolto di un evento sonoro che prende forma “di fronte” al soggetto.
La musica correlata a quest’ultimo tipo di appropriazione viene abitualmente qualificata come forma di arte “autonoma”. E non c’è dubbio che tale condizione sia avvertita in primo luogo come emancipazione dai vincoli ‘funzionali’ che la legano a pratiche sociali. Ma è anche indubbio che un’autonomia così definita non costituisce un carattere della musica stessa né è assicurata in permanenza dalle intenzioni di autori che abbiano inteso produrre, appunto, opere “autonome”. Si tratta piuttosto di un carattere acquisito o attribuito nel contesto fruitivo che si origina alla convergenza tra nascita di un libero professionismo musicale e creazione di strutture stabili aperte al pubblico pagante. La distinzione tra musica “funzionale” e “autonoma” non è interpretabile come una rigida coppia oppositiva anche per il fatto che i confini tra i due ambiti sono incerti e non impermeabili. In molti casi prodotti in origine “funzionali” (si pensi alle cantate sacre del XVIII secolo, concepite in vista di precise occasioni cerimoniali) divengono musica “da concerto”. Una frazione non trascurabile dell’odierno repertorio, luogo di elezione del culto estetico per la musica, è costituita da prodotti originariamente “funzionali”; una frazione ancora più consistente da forme ibride, concepite in origine come ‘intrattenimento’, cioè come musica destinata a ricevere un gradimento per se stessa ma creata in vista (e quindi in funzione) di specifici momenti della vita di determinati gruppi. All’inverso, è possibile che brani di musica “autonoma” si carichino di un ruolo eteronomo (per esempio nelle tecniche pubblicitarie, o nelle strategie di persuasione e di controllo sociale per mezzo dei mass media). Anche nell’ambito delle forme più trasparenti di musica “funzionale” (come la musica liturgica) non tutti gli aspetti dell’organizzazione sonora sono direttamente riferibili al contesto e alle finalità perseguite: alcuni elementi linguistici acquistano riferimento alla situazione non per la conformazione del costrutto sonoro alle esigenze dell’evento, ma per un semplice legame associativo: lo stesso legame che talvolta può rendere “funzionale” (per esempio nell’impiego a fini di propaganda politica) un brano di musica “autonoma”.
Occorre poi considerare che la partecipazione alla vita concertistica, pur svincolata dai robusti fattori di coesione comunitaria che caratterizzano la musica-relazione, mostra comunque un’impronta sociale. La frequentazione dell’opera e del concerto ha presentato – e in parte presenta tuttora – aspetti ritualizzati che fanno pensare a una sorta di liturgia laica. Chi guardasse a essa con occhio antropologico non avrebbe difficoltà a rinvenire, dietro i comportamenti e le scelte degli individui apparentemente irrelati che compongono il pubblico, credenze, atteggiamenti, motivazioni e reazioni comuni. Alle trasformazioni sociali rinvia poi la stessa genesi della musica-rappresentazione nella sua forma moderna. Il percorso che conduce dagli spettacoli di corte alla nascita di strutture stabili aperte al pubblico pagante e la varietà di forme in cui si articola questa lunga transizione, giunta a termine solo nel secolo scorso (si pensi, ad esempio, alla forma del concerto “per sottoscrizione”) rinviano non soltanto a una serie di trasformazioni sociali (in primo luogo al consolidamento dell’egemonia culturale della borghesia cittadina), ma anche alla trasformazione del circuito economico che alimenta la vita musicale. L’accesso ai luoghi della musica-spettacolo comporta costi che limitano, e quindi qualificano censitariamente e socialmente, la fruizione dei prodotti destinati ai teatri e alle sale pubbliche. A parte questo, l’apparato economico, organizzativo e istituzionale che sorregge la vita musicale nelle nuove forme pubbliche comporta molteplici collegamenti e compromissioni con le forze sociali.
Il moderno culto estetico dell’arte tende a sottovalutare l’incidenza di questi fattori sulla produzione e sulla fruizione, ma lo stesso culto estetico alimenta valori della musica-spettacolo in cui si possono cogliere elementi ideologici. La ricerca e l’apprezzamento dell’originalità, il protagonismo, la forte competitività che caratterizza quasi tutti i settori della vita musicale legata a tale modello trovano nella storia sociale utili chiavi interpretative. Alcuni di questi elementi, come la competitività e l’antagonismo, si riscontrano in altre civiltà musicali (si pensi alle sopravvivenze della forma del ‘contrasto’ in alcune tradizioni popolari, come sfida o diverbio canoro tra due improvvisatori), ma permeano in profondità, fino a costituirne l’essenza, anche molte fasi dello sviluppo della moderna musica d’arte. La storia del melodramma nel Settecento francese, ad esempio, non è leggibile se non sulla base di una diffusa conflittualità che giustifica e motiva, ancor prima che le scelte stilistiche dei compositori, la volontà di confronto ideologico da parte delle élites colte rappresentate nel pubblico. A volte l’antagonismo vissuto attraverso la musica assume la forma del confronto generazionale tra “vecchio” e “nuovo” (e la vita concertistica imprime una sensibile accelerazione al ritmo di avvicendamento degli stili, delle forme e delle opere, salvo stabilizzare, con complesse dinamiche, alcuni prodotti in un repertorio relativamente durevole). A volte invece l’antagonismo si esaurisce in una contrapposizione tra “gusti” originata e argomentata esclusivamente sul terreno musicale. In ogni caso, tuttavia, la nascita di un pubblico formalmente indistinto non estingue né attenua l’uso della musica come segno dell’identità di un gruppo. Sotto questo aspetto non v’è, in linea di principio, differenza tra il suo odierno impiego per esigenze di identificazione e distinzione da parte di gruppi giovanili e certe forme di adesione al ‘partito’ wagneriano alla fine del secolo scorso. Per queste ragioni l’ “autonomia” della musica d’arte, intesa come isolamento in un mondo puramente artistico, rappresenta un’aspirazione più che una condizione di fatto. Piuttosto che da un effettivo sradicamento, nasce da un’immagine culturale per effetto della quale funzioni e legami sociali perdono visibilità agli occhi dei soggetti coinvolti. Persino l’Arte della fuga di Bach, indicata spesso come vertice di astrattezza musicale e come opera “teorica” dimentica di ogni attuazione pratica, presenta qualche traccia di funzionalità extramusicale. Non si può disconoscere che possegga una valenza dimostrativa in quanto exemplum diretto a illustrare le risorse più avanzate del contrappunto e che come tale abbia un significato pedagogico, e quindi incarni un progetto di azione sociale volto a consolidare e trasmettere un complesso di istituti tecnici.
Il processo che conduce all’affermazione di questa cultura si intreccia con un profondo mutamento nello statuto della musica. L”autonomia” è indubbiamente favorita dallo sviluppo di istituzioni che tolgono visibilità alla funzione sociale, ma è correlata anche a un altro fenomeno, in origine disgiunto dal mutamento del quadro istituzionale, poi strettamente intrecciato a esso. Dall’inizio dell’età moderna nel mondo colto dell’Occidente la musica cessa di identificarsi in una presenza che si esaurisce nel momento del suo prodursi, e tende a consolidarsi in un oggetto ideale, in una realtà stabile e persistente. Si tratta dell'”opera” (da non intendersi, ovviamente, nel senso del melodramma), vale a dire di un prodotto dotato di una immutabile identità e non coincidente con il momento della sua realizzazione. Ciò porta all’estinguersi del carattere di ‘evento’ della musica, con il corollario di attributi legati alla vita collettiva. Se prima la musica esisteva in funzione di un evento, ricorrente o eccezionale, ora l’evento (il concerto, l’allestimento di uno spettacolo, ecc.) è funzione dell’opera, essendo organizzato per consentirne l’esperienza.
Nell’accezione prima precisata l’opera costituisce inoltre una realtà compiuta, vale a dire configurata integralmente e definitivamente in tutte le parti, e quindi riproducibile nella sua precisa identità. Intorno a questo nuovo statuto si coagula un insieme di valori. L’idea della compiutezza è associata all’area semantica della perfezione; l’idea dell’unicità genera, come corollario, l’ideale dell’originalità sul versante compositivo, della fedeltà su quello esecutivo. Infine la definizione dell’opera come entità persistente, indipendente dalle realizzazioni e dalle loro mutevoli circostanze, alimenta la fede nella sua autonomia: la musica che accede a questa condizione tende a svincolarsi dalle occasioni della sua produzione e del suo uso immediato, per collocarsi in una sorta di museo ideale ove la sua presenza non ha riferimento che a se stessa. L’aggettivo ‘interno’ diviene la più ricorrente qualificazione sia degli aspetti dell’opera, sia del suo riflesso nella coscienza, l’esperienza del fruitore. Questi ideali, portati a compimento dalle estetiche romantiche e idealistiche, corrispondono peraltro ad atteggiamenti di larga diffusione sociale che caratterizzano un segmento della vicenda storica della musica non molto ampio, ma di straordinaria incidenza sulla nostra cultura: il Settecento e l’Ottocento, con anticipazioni nel Seicento e ampie propaggini nel nostro secolo. Ovviamente non è possibile ricondurre a una cronologia precisa un fenomeno epocale di questa portata, anche perché l’evoluzione che lo ha prodotto non presenta uno sviluppo lineare e incontrastato, né ha interessato nella stessa misura tutti i generi musicali. Nel complesso, tuttavia, il nuovo paradigma si è presentato come un organico sistema di valori (individuato nella sua specificità dalla musicologia, specie germanica, a partire dagli anni settanta) che, oltre a incarnarsi in un imponente corpus teorico (elaborazioni filosofiche, indirizzi dell’attività critica, immagini letterarie della musica), ha permeato capillarmente, per generazioni, attese e credenze di vasti strati del pubblico.
La riflessione sui rapporti tra musica e società ha trovato in questo paradigma culturale al tempo stesso un ostacolo e uno stimolo. La fede nell’autonomia dell’oggetto artistico induce a rappresentare il rapporto tra uomini e musica come una relazione esclusiva tra individuo e opera: una rappresentazione che elide ogni riferimento al contesto sociale, ritenuto estraneo al nucleo ‘artistico’ del linguaggio dei suoni. Le teorie correlate a questa immagine ovviamente non negano che, di fatto, le pratiche musicali intrattengano rapporti con una serie di realtà esterne e, tra queste, con elementi sociali, ma ritengono ciò irrilevante per il significato fondamentale della musica, che si definisce nella dimensione estetica o, tutt’al più, nella relazione con la psiche del fruitore. Il giudizio di irrilevanza trova poi conforto nella minore visibilità delle radici sociali delle ‘opere’ e della musica-rappresentazione rispetto alle pratiche musicali ‘funzionali’. Nel contempo una visione così circoscritta rappresenta una sfida per le imprese intellettuali che si propongono di indagare le radici della musicalità nell’interezza del loro sviluppo. Il carattere rivendicativo assunto spesso dalle ricerche sul rapporto tra musica e mondo sociale si spiega a partire da queste premesse, giacché l’esigenza di tematizzare tale rapporto è fatta valere contro una rappresentazione ritenuta inadeguata. Ma la riflessione sociologica sulla musica a volte accoglie, in qualche modo, anche le esigenze di cui le teorie dell”autonomia’ sono portatrici. Come vedremo, i suoi sforzi in alcuni casi sono stati diretti a rinvenire un elemento sociale all’interno delle opere stesse, nelle loro proprietà stilistiche, morfologiche, ecc.: si è trattato di tentativi di coniugare il riconoscimento di un nesso con il mondo sociale con l’accoglimento parziale delle istanze provenienti dalla cultura dell”opera’. Ciò ha contribuito ad arricchire il dibattito metodologico: quando ha scelto di misurarsi con la musica della nostra recente tradizione, l’approccio sociologico ha dovuto stabilire anzitutto dove, cioè in quale aspetto o livello della realtà musicale, eventualmente ‘interno’ alla musica stessa (stile, assetto formale, sintassi tonale, ecc.) vada ricercato il legame con il mondo sociale, e quindi con quali strumenti il nesso possa essere indagato.
Altri interrogativi di interesse sociologico acquistano rilevanza in riferimento a questo specifico modo di vivere la musica. Le nuove condizioni di produzione, decisamente più complesse rispetto ai rapporti dei musicisti con la committenza pubblica e privata, il nuovo modello editoriale, le nuove forme organizzative rappresentano un campo di indagine vasto e impegnativo. Inoltre, poiché l’offuscamento del carattere di ‘evento’ rende meno nitida l’identità del fruitore, non più definita in modo perspicuo dalla partecipazione a una pratica collettiva, la configurazione indeterminata del pubblico induce a porre quesiti circa la sua omogeneità, la sua estensione, l’estrazione sociale dei suoi componenti, il loro livello culturale, la loro collocazione politica, ecc. Si pone poi il problema di stabilire una correlazione tra tali elementi e i caratteri della musica prodotta e riprodotta per i circuiti pubblici del teatro e del concerto: le preferenze per stili e repertori, i tipi di gusto, i valori estetici si definiscono in un quadro decisamente più complesso della stabile e univoca cornice sociale in cui si inquadrano le pratiche della musica ‘funzionale’. Vi è dunque un nesso tra lo sviluppo dell’interesse per il rapporto tra musica e società e il consolidarsi di una civiltà musicale che rende meno immediato – ma non per questo più tenue – il rapporto medesimo. Sotto tale aspetto merita attenzione l’ipotesi, apparentemente peregrina, di una sociologia della sociologia della musica.
Il paradigma dell’autonomia dell’opera ha costituito, anche nel periodo di più massiccia affermazione, solo una frazione dell’estensione complessiva delle pratiche musicali (si pensi alla vitalità delle tradizioni etniche che hanno continuato a svilupparsi parallelamente a esso, e qualche volta ne hanno incrociato il percorso, o al grande sviluppo ottocentesco di generi ‘minori’, come la musica da salotto, eredi, sotto alcuni aspetti, della produzione da intrattenimento). Nonostante ciò, tale paradigma ha esercitato un’egemonia indiscussa e ha costituito il punto di riferimento intorno al quale si è organizzato l’intero sistema assiologico della musica. Se al presente esso non può ritenersi obsoleto e la sua validità continua a farsi avvertire nei modi più convenzionali di rappresentare la vita musicale, per esempio nella credenza che questa si articoli nella ‘naturale’ triade dei ruoli impersonati dal compositore, dall’interprete e dal pubblico, la sua supremazia appartiene però al passato. Nella seconda metà del nostro secolo l’immagine culturale della musica ha subito un imponente processo di ‘pluralizzazione’, aprendosi ad altre esperienze, ad altri statuti e ad altri valori. A ciò hanno concorso l’evoluzione dei linguaggi musicali, e in primo luogo le proposte di alcune avanguardie dirette a disgregare il modello dell”opera’, con i suoi attributi di stabilità e compiutezza, e qualche volta anche a modificare il rapporto con il pubblico, ripristinando il carattere di ‘evento’ delle realizzazioni musicali. Ma a ciò ha concorso anche l’evoluzione sociale dei paesi occidentali, che ha favorito la formazione di fasce differenziate di pubblico con valori, comportamenti e repertori diversi. A prescindere dalle occasionali provocazioni delle avanguardie, anche nei nuovi settori legati a un pubblico giovanile torna a farsi visibile il carattere di ‘evento’ e a rafforzarsi la contestualità sociale dell’esperienza della musica.
Ciò avviene in concomitanza con un fenomeno di segno opposto: lo sviluppo delle tecniche di registrazione e riproduzione del suono rafforza il paradigma dell”opera’, dilatando disponibilità e fruibilità della musica al punto da elidere del tutto necessità e schemi comportamentali imposti da circostanze esterne. Giunge così a compimento il processo, avviato dalla cultura dell”opera’, che separa l’oggetto musicale dalle condizioni ‘ambientali’ della sua realizzazione. Per altro verso, le nuove possibilità tecniche danno vita a forme di produzione, di consumo e di mercato che incrinano un aspetto centrale di quella cultura, ossia il carattere fortemente selettivo e antagonistico. La diffusione della musica attraverso i mass media ha livellato le condizioni di accesso ai diversi repertori, indebolendo il potere di discriminazione qualitativa dei canali tradizionali e cancellando quanto vi era in essi di esclusivo e di preclusivo. Più banalmente, l’aumento della quantità e della varietà dei prodotti disponibili allarga il raggio delle scelte e crea i presupposti per la legittimazione di una ‘pluralistica’ varietà di comportamenti musicali, di modo che l’incremento dell’offerta finisce per tradursi in incremento della ricettività. Il mondo musicale appare dunque, nelle configurazioni più recenti, variegato non solo sul piano dei prodotti fruibili, ma anche su quello delle forme di appropriazione individuale e sociale. Il senso gerarchico, rilevante nel metabolismo sociale della musica-opera d’arte, tende ad attenuarsi, e la rappresentazione culturale della musica evolve verso un quadro pacificato. Sarebbe facile, peraltro, elencare i casi in cui un particolare linguaggio musicale catalizza forme di aggregazione o diviene contrassegno identificativo di una subcultura, ma ciò non intacca il complessivo affermarsi di una coscienza musicale ‘globale’ mediata da fenomeni ormai planetari di acculturazione.

2. Le ricerche e le teorie

Prima di divenire, alla fine del secolo scorso, oggetto di specifico interesse scientifico, la dimensione sociale della musica ha costituito l’argomento di occasionali osservazioni, specie per quel che riguarda i contesti degli avvenimenti musicali e i fenomeni di costume a essi collegati. Notazioni di questo genere si riscontrano già nelle testimonianze del mondo antico. In epoca moderna presentano spesso notevole valore documentale le osservazioni sparse nelle opere di cronachisti, viaggiatori, letterati. Si pensi ad esempio al ricco materiale raccolto da Charles Burney nel Present state of music in France and Italy (1771), nel Present state of music in Germany, the Netherlands and United Provinces (1773) e nella General history of music (1776-1779). Oppure al Teatro alla moda di Benedetto Marcello (1720), ove la satira del mondo gravitante intorno al teatro musicale coevo si intreccia a elementi di critica del costume sociale. Qualche rilevanza presentano anche, in questa prospettiva, le Mémoires sur la musique des Chinois di padre Amiot (1779), le Vorlesungen über Musik mit Berücksichtigung der Dilettanten di Hans G. Nägeli (1826) e la Geschichte der europäisch-abendlandischen oder unserer heutigen Musik di Kiesewetter (1834).
Intorno alla metà dell’Ottocento si constata un infittirsi delle riflessioni sui rapporti tra musica e società, anche per effetto delle vicende politiche di quegli anni. Tali riflessioni non costituiscono ancora una vera sociologia della musica: inserite per lo più in contesti caratterizzati da altri interessi, solo di rado fanno emergere i segni di una consapevolezza teorica o rendono esplicita la necessità di intraprendere l’analisi dei fenomeni musicali dal punto di vista del rapporto con il mondo sociale. Lo stesso Comte non seppe offrire un contributo significativo in questa direzione: le poche considerazioni sulla musica presenti nei suoi scritti sono per lo più banali riformulazioni di idee correnti. Significative aperture nella direzione di un’interpretazione sociologica della musica si riscontrano invece nei Musikalische Charakterköpfe del critico Wilhelm H. Riehl (1853), ove si può leggere un profilo di Bach und Mendelssohn aus dem sozialen Geschichtspunkte (la parte dedicata al primo è intitolata Die Musik und das deutsche Bürgertum, quella relativa al secondo Die Musik und die gebildete Gesellschaft). Pochi anni dopo spunti sociologici di un certo rilievo saranno presenti nel saggio di Herbert Spencer The origin and function of music (1857), ove si propone, accanto a un’interpretazione in chiave fisiologica dell’espressione musicale, un legame tra questa e il progresso civile dell’umanità: la musica è uno strumento privilegiato per il trasferimento simpatetico delle emozioni, e la comunione realizzata con i suoi mezzi offre un contributo allo stabilizzarsi di civili relazioni interpersonali, all’incremento della solidarietà e alla repressione delle tendenze egoistiche. Più tardi, nei Principles of sociology (1876) Spencer formulerà alcune considerazioni sul ruolo professionale del musicista e sulla sua relativa evoluzione. Va poi segnalato il notevole Contre la musique (1880) di Victor de Laprade, che istituisce una correlazione tra sviluppo della democrazia, progresso delle scienze naturali e “dispotismo della musica”, vale a dire sviluppo di un’arte funzionale a esigenze di controllo sociale. Né va trascurato l’impulso alla considerazione dei prodotti culturali come risultante anche di condizioni sociali impresso dal Taine alla ricerca storica coeva, e lo sviluppo, ad opera di Jean-Marie Guyau, di una estetica sociologizzante non priva di attenzione per la musica. Va comunque precisato che in Guyau (come pure nel critico Camille Bellaigue, che ne riprese le idee) il significato sociale di quest’arte è alquanto evanescente: in estrema sintesi, sembra compendiarsi nel carattere ‘simpatetico’, ovvero nel potere di accomunamento che, sulla scia del solidarismo comtiano, viene attribuito alle emozioni musicali.
Se si prescinde da queste anticipazioni, più o meno remote, la sociologia della musica si sviluppa in forme rilevanti solo tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del Novecento. Un marcato interesse scientifico per il radicamento sociale della musica si registra in Francia sul finire della lunga stagione positivistica grazie all’influenza esercitata dalle Règles de la méthode sociologique (1895) di Émile Durkheim. Tale influenza si coglie in particolare ne La musique, ses lois, son évolution (1907) del padre fondatore della musicologia francese, Jules Combarieu, e nell’Esquisse d’une esthétique musicale scientifique di Charles Lalo (1908). In entrambe le opere si avverte netta la centralità della categoria di fait social. Per Combarieu la musica reca l’impronta del mondo sociale in quanto al suo esercizio è sotteso un piano normativo: il linguaggio dei suoni, il sistema degli intervalli, delle scale, dei modi, che le teorie del secondo Ottocento avevano esplorato con gli strumenti della fisiologia e della psicologia, sono ora interpretati anzitutto come un insieme di regole e obblighi esterni all’individuo, istituiti dalla collettività (la quale “se non crea, può fornire tutti i materiali necessari alla creazione”) e garantiti da sanzioni sociali. In Lalo la matrice durkheimiana risulta ancora più chiara. Non è possibile accedere per via psicologica al significato della musica perché il valore estetico di questa, come di tutte le arti, è un valore sociale: gli elementi del suo linguaggio sono tutti soggetti a una forza collettiva che ha il potere di “creare delle istituzioni, cioè delle organizzazioni più o meno coerenti. Tali sanzioni hanno un carattere autenticamente imperativo, poiché non costringono affatto con una violenza materiale: attraggono più di quanto vincolino e, per le coscienze di un ambiente particolare come quello del pubblico e degli artisti, comportano un vero e proprio ‘obbligo”‘ (v. Lalo, 1908, p. 31).
Gli studi di Combarieu e Lalo, sebbene accomunati da un quadro della vita musicale in cui dominano ‘leggi’, codificate o meno, istituite dalla coscienza collettiva e garantite da un sistema sanzionatorio, non convergono nel definire il ruolo della sociologia nel campo della ricerca musicologica. Mentre Lalo proietta questa scienza al centro dell’indagine sulla realtà musicale e ne rivendica una sorta di primato epistemologico rispetto a ogni altro approccio, Combarieu non fornisce al riguardo indicazioni univoche. Da un lato afferma che la storia della musica “si evolve da un capo all’altro in parallelo con la società, rispecchiando tutti i mutamenti della vita pubblica, i progressi dello spirito laico, della scienza e del lavoro industriale” (v. Combarieu, 1907, p. 313), e coerentemente con tale dichiarazione in un capitolo del suo saggio propone, a titolo di esempio, una Analyse de la sonate de J. S. Bach en La mineur, au point de vue sociologique, una serie di riflessioni su una sonata bachiana (per la verità di dubbia attribuzione) esplorata, specie sotto il profilo morfologico e stilistico, con numerosi riferimenti alla storia sociale. Dall’altro la musica è pur sempre una “cosa aerea e fugace”, “complessa e ricca di sensi” (ibid., p. 3), la cui comprensione non può affidarsi privilegiatamente alla sociologia. Combarieu si mostra preoccupato di salvaguardare lo “specifico musicale”, teorizza un “pensiero musicale” del tutto autonomo e sottolinea con insistenza l’irriducibilità del linguaggio della musica ad altri modelli di comunicazione, al punto che il lettore è tentato di collocarlo sulla stessa linea del formalismo hanslickiano. In realtà le sue pagine obbediscono a due esigenze parimenti imperative: indagare le radici sociali della musica allo scopo di consentirne una adeguata comprensione (la Analyse bachiana è un vero e proprio saggio critico) e al tempo stesso preservarne l’autonomia estetica. Si tratta, come vedremo, di tendenze divergenti che, a volte in opposizione, a volte in rapporto dialettico, si ripresentano in altre fasi della riflessione sociomusicologica.
Nell’ultima stagione del ciclo culturale del positivismo anche i paesi di lingua tedesca offrono significativi contributi all’elaborazione di modelli scientifici del rapporto musica-società. Tra questi merita una menzione particolare Arbeit und Rhythmus dell’economista Karl Bücher (1896). Quest’opera, nel rivendicare il rapporto dell’arte con il lavoro e i processi produttivi (non a caso fu recepita con particolare interesse dall’estetica marxista, da Plechanov a Lukács), pone in risalto l’origine della musica dalla scansione ritmica delle operazioni lavorative. Se ogni lavoro comporta dispendio di energia muscolare e produce fatica, l’affaticamento può essere contenuto alternando momenti di tensione e pause di rilassamento, cioè assoggettandolo a un andamento ritmico. Nel lavoro comune, poi, il ritmo favorisce il coordinamento e con questo agevola e incrementa la produzione: dai ‘centri di lavoro’ prodotti a tale scopo si sarebbero poi sviluppate le forme poetiche e musicali più elaborate. Bücher, tuttavia, non propone una fredda riduzione economicistica del problema dell’origine e dell’evoluzione della musica: nelle sue pagine la pratica del canto nell’ambito del lavoro collettivo è oggetto di una sorta di idealizzazione, circostanza che lo induce a deprecare nei ritmi della moderna produzione industriale anche il venir meno di quel germe di promozione artistica dell’umanità che fu l’Arbeitsgesang, manifestazione della “originaria unità dell’attività spirituale e fisica dell’uomo” (v. Bücher, 1909⁴, p. 413).
Lo studio di Bücher ricava gran parte della sua documentazione da testimonianze relative alle pratiche musicali di popoli primitivi. Anche lo studio del Combarieu prima menzionato presenta riferimenti alla musica dei ‘selvaggi’ (allo stesso autore si deve, tra l’altro, una ricerca su La musique et la magie in cui uno dei problemi più dibattuti tra fine Ottocento e Novecento, quello dell’origine della musica, viene risolto ponendo in evidenza il legame del canto con le tecniche magiche, sulla scorta di una cospicua documentazione etnologica). Non è possibile tracciare una netta linea di demarcazione tra gli studi sociologico-musicali intrapresi in questi anni e le ricerche sulle culture musicali etniche che vanno infittendosi nello stesso periodo. L’opera giovanile Psychologische und ethnologische Studien über die Musik di Georg Simmel (1881), ad esempio, contiene notazioni sociologiche, così come i lavori del Grosse sull’origine delle arti, all’epoca tra i più noti e influenti, affrontano l’analisi della musica in una prospettiva al tempo stesso etnologica e sociologica. Né è un caso che il saggio di Guido Adler Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft (1885), che si può considerare una sorta di manifesto o atto di nascita della giovane musicologia, nell’introdurre la Musiksoziologie nel novero delle discipline ‘sistematiche’ della nuova scienza, la definisca “ricerca e comparazione a fini etnografici”.
Non vi è congruenza tra questi orientamenti scientifici e il modello di cultura musicale all’epoca imperante, legato al retaggio del tardo romanticismo, e quindi poco disponibile a scorgere nella musica altro che l’espressione di emozioni individuali. Per la musicologia l’impulso a valicare i confini di questo modello proviene da due diverse fonti: da un lato il positivismo, con i suoi tentativi di aprire vie di accesso scientifiche alle arti, e quindi con la sua propensione a tematizzare la musica come realtà oggettiva indagabile senza riguardo ai valori del culto estetico; dall’altro l’intenso sviluppo degli studi etnologici, in qualche modo collegati all’espansionismo coloniale, che documentano pratiche musicali investite di un immediato significato sociale e dimostrano come non vi sia coincidenza tra la realtà ‘universale’ della musica e la sua immagine corrente. L’etnomusicologia rappresenta anche la base dello studio Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik di Max Weber. Il saggio, scritto intorno al 1910, rimasto incompiuto e pubblicato postumo nel 1921, rappresenta uno dei più impegnativi tentativi di costruire un’interpretazione scientifica della musica sul fondamento di categorie sociologiche. La cornice teorica è decisamente lontana dalle concezioni del positivismo, ma i materiali sono attinti a piene mani dal patrimonio conoscitivo dell’ancor giovane Musikwissenschaft, e in particolare da Helmholtz (il tema della ‘razionalizzazione’ del materiale tonale è chiaramente prefigurato nella terza sezione della Lehre von den Tonempfindungen, uno dei capolavori scientifici dell’Ottocento) e dalla ‘scuola berlinese’ di musicologia comparata (Stumpf, Hornbostel, Abraham). Va precisato che nel contributo weberiano le analisi esplicitamente sociologiche non sono numerose, e si limitano per lo più a considerazioni sull’evoluzione degli strumenti e sul ruolo professionale dei musicisti. Nondimeno lo studio rappresenta uno dei contributi più profondi all’analisi del significato sociale della musica. Weber si propone di illustrare come si sia pervenuti alla ‘razionalizzazione’ del materiale sonoro in epoca moderna e nel mondo occidentale e di individuare la specificità di questo modello rispetto a innumerevoli altri tentativi sviluppati in epoche e civiltà diverse. Il quesito fondamentale che il saggio pone è infatti: “perché proprio in un punto della terra, dalla musica a più voci, comunque abbastanza ampiamente diffusa, siano nate tanto la musica polifonica quanto quella armonico-omofonica, al contrario di ciò che è avvenuto in altre aree in cui la civiltà musicale ha avuto uno sviluppo almeno altrettanto intenso, come in particolare l’antica Grecia, ma anche, ad esempio, il Giappone?” (v. Weber, 1921, p. 64). L’esteso lavoro comparativo condotto da Weber sui materiali musicali, sviluppato attraverso l’analisi delle scale arabe e persiane, cinesi e del Sudest asiatico, del sistema pentatonico, della suddivisione dell’ottava praticata da varie etnie primitive, del sistema tonale greco dell’epoca classica, ecc., conduce infatti a individuare nella moderna musica armonica un unicum interpretabile solo sulla base della particolare conformazione e delle particolari attitudini del razionalismo occidentale; la trattazione culmina nell’analisi delle implicazioni del temperamento equabile, palesemente riconducibili a quel fondamentale modello di agire sociale che più tardi, in Wirtschaft und Gesellschaft, sarà definito Zweckrationalität, atteggiamento razionale rispetto allo scopo. Nello stesso tempo le Grundlagen rilevano, alla radice del materiale della musica, irriducibili elementi irrazionali (per esempio l’incompatibilità tra quinte e terze naturali) che mettono a dura prova l’aspirazione alla coerenza delle teorie musicali: si tratta di temi che, sebbene circoscritti all’interpretazione del mondo sonoro, preludono alle riflessioni dell’ultimo Weber sulla sociologia delle religioni e in particolare sull’origine delle teodicee razionali.
Gli interessi musicali di Max Weber trovano riscontro in numerosi altri scritti, anche di interesse metodologico. Tra questi si segnala il saggio del 1917 sull’avalutatività, ove la storia della musica è indicata quale campo in cui il ‘progresso’ va interpretato in senso tecnico, senza riferimento a valori estetici: una scelta coerente con l’impianto delle Grundlagen, che ripercorrono l’evoluzione della musica solo dal punto di vista dei sistemi tonali, e quindi dei dati obiettivi dell’assetto tecnico del materiale, prescindendo da ogni riferimento a settori di produzione o a singole opere in quanto portatrici di significati artistici. Ciò aiuta a comprendere, tra l’altro, la ragione che ha indotto taluni interpreti a scorgere in Weber un modello di sociologia ‘empirica’ della musica in alternativa all’ermeneutica estetico-sociologica proposta, come vedremo, da altri indirizzi.
Le tesi weberiane hanno avuto una limitata influenza sugli studi successivi. Sotto il profilo metodologico si segnala, da parte di Paul Honigsheim, la ripresa del criterio dell’avalutatività e della nozione di ‘tipo ideale’, applicata alla costruzione di uno schema classificatorio dei musicisti, dei tipi di pubblico, delle funzioni della musica, ecc. La tipologia di Honigsheim, peraltro, risente, come altre costruzioni analoghe (alla fine degli anni trenta, ad esempio, Pitirim Sorokin in Social and cultural dynamics si impegnò nella costruzione di un elaborato schema classificatorio basato sulla distinzione tra musica ‘ideazionale’ e musica ‘sensistica’), di una genericità e astrattezza che ne compromettono il valore. Deve essere poi ricordato lo sviluppo delle problematiche weberiane nella Musiksoziologie di Kurt Blaukopf (1950), testo che, come le Grundlagen, intraprende l’esame dei materiali della musica nella convinzione che i sistemi tonali e in generale gli istituti tecnici rivelino un significativo rapporto con le strutture sociali. Così i tipi storici più semplici di sistemi tonali corrisponderebbero alle formazioni sociali meno evolute, quelli più complessi a società di struttura più complessa.
Va comunque precisato che l’interesse scientifico per i rapporti tra musica e società mostra un vistoso calo al termine della stagione positivistica (nella quale rientrano, sia pure solo per i presupposti materiali, anche le Grundlagen weberiane). Per un lungo periodo, fino al secondo dopoguerra, la sociologia della musica non gode più di condizioni di sviluppo favorevoli. Con il conflitto mondiale del 1914-1918 si disgrega la comunità scientifica internazionale della quale i primi studi sociologico-musicali erano stati espressione. Nel periodo seguente la ricerca continua comunque di tanto in tanto a produrre frutti notevoli. All’indomani del conflitto il critico Paul Bekker intraprende l’analisi del sinfonismo classico-romantico con categorie sociologiche; Heinrich Besseler negli anni venti mette a punto le categorie di musica-relazione e musica-rappresentazione, ricche, come s’è accennato, di implicazioni sociologiche; Theodor W. Adorno pubblica nel 1932 il saggio Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, che contiene il primo nucleo teorico della sua sociologia della musica; poco dopo il musicologo Walter Serauky propone una serie di puntuali riflessioni sull’oggetto e sul metodo della sociologia della musica; lo studio di Blaukopf prima ricordato, pubblicato nel 1950, risale al 1938. Ma si tratta di iniziative isolate, non dell’espressione di un interesse diffuso e costante. D’altra parte gli indirizzi culturali che conquistano l’egemonia nel primo dopoguerra sono poco propizi al progresso di questo genere di ricerche. La reazione al positivismo, con le sue varie declinazioni (psicologistiche, spiritualistiche, neoidealistiche), spegne l’attenzione per i tentativi di interpretare scientificamente la musica, e quindi inaridisce una delle fonti che più avevano alimentato l’interesse sociologico-musicale. Nel campo della storiografia l’avvento della Geistesgeschichte, particolarmente influente nella cultura musicologica tedesca, porta al centro dell’attenzione la musica in quanto manifestazione del tipico atteggiarsi dello spirito nelle diverse epoche. Solo marginalmente, e in funzione di questo obiettivo, viene preso in esame lo sfondo sociale delle culture, e in ogni caso il soggetto collettivo o superindividuale che nell’ottica della ‘storia dello spirito’ impronta la civiltà musicale del barocco, del classicismo, ecc. non è delineato come espressione concreta di un corpo sociale. In Italia il prevalere dell’estetica e della storiografia neoidealistiche comporta una negazione polemica del radicamento sociale della musica, o quantomeno una dichiarazione di irrilevanza dei temi a esso collegati. Né in Francia e nel mondo anglofono si consolidano, tra le due guerre, linee di indagine tali da garantire continuità di sviluppo all’approccio sociologico.
Nel secondo dopoguerra il quadro degli studi musicologici muta radicalmente. L’esaurimento dei modelli egemoni nella fase precedente si accompagna a un fervore innovativo che investe in particolare l’assetto teorico e metodologico della ricerca. L’indagine storica va aprendosi sempre più a tematiche prossime alle scienze sociali. Kurt Blaukopf, alla fine degli anni trenta, aveva definito la sociologia della musica una ‘scienza provvisoria’ la cui ragion d’essere è nei limiti della considerazione scientifica della musica (e in particolare della storiografia, che trascura gli aspetti sociali dell’evoluzione del linguaggio musicale), e aveva preconizzato che la nuova disciplina si sarebbe estinta come settore specifico di ricerca nel momento stesso in cui fosse giunta a realizzare la sua missione, cioè la fondazione sociologica della storia della musica. Venti o trent’anni dopo l’orientamento degli studi musicologici confermava solo in parte la previsione: effettivamente gli studi musicali maturavano la consapevolezza dell’ineludibilità del momento sociale; nasceva anzi un genere storiografico, la storia sociale della musica, frutto di tale consapevolezza. Nello stesso tempo la sociologia della musica non si estingueva, ma conosceva la fase più rigogliosa del suo sviluppo. Uno sviluppo peraltro non riconducibile a un progetto e a un percorso unitari. Non sempre, in questa fase, gli studi che si sono attribuiti la denominazione di ‘sociologia della musica’ sono stati mossi dalle esigenze conoscitive proprie delle imprese scientifiche. Anche i testi più avvertiti spesso hanno confessato fin nei titoli (che li presentano come studi introduttivi, progetti, raccolte preliminari di materiali) di essere piuttosto la speranza di una scienza che una vera e propria disciplina, con un ambito tematico definito e un apparato metodologico maturo. In effetti ciò che accomuna il gran numero di ‘sociologie della musica’ prodotte dagli anni cinquanta in poi è una sensibilità, più che un metodo o un obiettivo. A volte esse hanno mirato all’esplorazione del passato musicale, a volte hanno indagato empiricamente alcuni aspetti del rapporto musica-società nel presente, a volte si sono proposte la costruzione di una teoria, a volte sono state, di fatto, interventi di critica musicale condotti con linguaggio sociologizzante, o estetiche o poetiche elaborate con lo stesso linguaggio. Un campo, come si vede, quanto mai variegato, che nell’insieme ha costituito un luogo argomentativo con forti venature ideologiche.
L’aspetto critico e teorico prevale nettamente negli scritti di Theodor W. Adorno, che hanno profondamente segnato, con le loro raffinate analisi ma anche con le loro idiosincrasie, la cultura musicale degli anni sessanta e dei primi anni settanta. Il contributo adorniano all’elaborazione di un modello di interpretazione ‘sociologica’ della musica (fondamentale, in questa prospettiva, l’Einleitung in die Musiksoziologie del 1962) riguarda anzitutto la definizione dell’obiettivo. Tale interpretazione dovrà volgersi direttamente all’opera ed enuclearne, o meglio ‘decifrarne’, il significato sociale, posto che questo si presenta non in dati esteriori (come la destinazione o la funzione di un brano) ma nella struttura stessa, essendosi tradotto in termini intramusicali. La non facile impresa di conciliare l’autonomia estetica dell’opera con il suo carattere sociale suggerisce ad Adorno un’immagine metafisica: quella della monade, entità autonoma che rispecchia, nel suo microcosmo, le realtà del mondo esterno. Il sonatismo beethoveniano, per esempio, rinvia agli elementi di volta in volta antagonistici, libertari e conciliatori dell’ideologia borghese attraverso il proprio disegno morfologico, quindi nella dimensione apparentemente più disancorata dalla realtà sociale. Il fatto che tale rapporto non possa essere ‘dimostrato’ empiricamente non lo priva di interesse né di obiettiva evidenza. Non si può pretendere “di dimostrare al di là di ogni dubbio che la musica di Beethoven abbia davvero qualcosa a che fare con l’humanitas e il movimento di emancipazione borghese, o Debussy con la sensazione che avevano della vita l’impressionismo e la filosofia di Bergson. Fatti più che mai plausibili si capovolgono, per quella indurita mentalità scientifica il cui ethos consiste nel voler essere cieco nei riguardi dell’esperienza degli oggetti e nello studiarne solo i riflessi che vi cadono, in dogma speculativo” (v. Adorno, 1962; tr. it., p. 237).
Per Adorno il rigore empirico, nel campo della sociologia della musica e in genere delle scienze sociali, è una forma di cecità. La musica è al tempo stesso autonoma realtà estetica ed elemento inserito in un contesto relazionale, in una vicenda esteriore di produzione, recezione, consumo. Ma solo nel primo caso le si può attribuire un ‘contenuto di verità’ socialmente connotato; gli altri aspetti sono semplici epifenomeni, irrilevanti per uno studio che ambisca a confrontarsi con la “costituzione sociale oggettiva della musica in sé” (p. 240). La sociologia della musica vuol essere dunque in primo luogo un’operazione critica, una ‘ricerca di senso’ con categorie mutuate in parte dalle scienze sociali. La legittimazione di questo approccio non può che essere analoga a quella di ogni altra operazione della critica musicale: va cercata nella felicità dei risultati, nella persuasività con cui un insieme di costruzioni verbali riesce a dar conto del senso e del valore di un oggetto sonoro. Per questo motivo sollevano perplessità i tentativi di istituire una contrapposizione tra il modello critico-ermeneutico e gli indirizzi empirici della ricerca. Il dibattito metodologico che vent’anni orsono ha interessato la sociologia della musica, riproducendo le posizioni del Positivismusstreit sviluppatosi nel campo dell’epistemologia delle scienze sociali, muoveva dal presupposto, non sempre accettabile, che i diversi indirizzi della ricerca procedessero, su basi epistemologiche differenti, verso un obiettivo comune.
Tra le critiche mosse al modus operandi adorniano molta risonanza hanno avuto quelle di Alphons Silbermann, noto e influente rappresentante di una linea ‘empiristica’ che ha voluto qualificarsi per la scelta di prendere in considerazione non “la musica in quanto tale”, cioè le opere, con i loro attributi stilistici e formali, bensì “l’esperienza della musica, giacché solo questa rappresenta un fenomeno sociale come fatto osservabile, e dunque concede alla musica rilevanza sociologica” (cfr. Empirische Kunstsoziologie, Stuttgart 1973, p. 77). In coerenza con questo assunto Silbermann ha scelto di occuparsi in prevalenza di temi legati alla comunicazione musicale. I suoi studi non presentano tuttavia uno spessore tale da poterli accreditare come modello di rigore empirico e risultano eclettici e superficiali, sebbene a tratti si appellino a categorie di grande prestigio teorico derivanti dalla fenomenologia husserliana. Senz’altro più solido il modello empiristico fatto valere da Vladimir Karbusicky. Il suo programma, elaborato in polemica con il marxismo dogmatizzato della musicologia dei paesi dell’Est, poggia su fondamenta epistemologiche sofisticate, sicché è ben lontano dall’atteggiarsi a ingenua glorificazione del ‘dato’ immediato; inoltre mira a una dialettica integrazione di teoria ed empiria, laddove Silbermann aveva istituito una contrapposizione polare tra il proprio indirizzo e la sociologia filosofico-speculativa.
In ogni caso studi come quelli di Silbermann e Karbusicky non possono ritenersi rappresentativi della sociologia empirica della musica. Non lo consente la circostanza che quest’area di ricerca, indirizzata per lo più all’acquisizione di dati relativi all’ascolto, al pubblico, al consumo e al mercato musicale, solo occasionalmente problematizza il proprio impianto metodologico ed è lontana dal volersi impegnare in un confronto con altri modelli, limitandosi, nella maggior parte dei casi, al rilievo statistico o descrittivo di un insieme di ‘fatti’. Specialmente negli anni a noi più vicini ricerche di questo tipo, con obiettivi selezionati in funzione delle esigenze di una committenza istituzionale o industriale, costituiscono la parte più consistente della letteratura sociologico-musicale, ma, a causa dell’estrema frammentazione del campo, non si lasciano ricondurre a un modello nitidamente disegnato. Rispetto a queste ricerche, lavori come quelli prima ricordati si qualificano per un rapporto intenso, anche se critico, con le interpretazioni ‘teoriche’ del rapporto tra musica e società, si tratti della ‘monadologia’ sociologica adorniana, come in Silbermann, o del marxismo dogmatizzato, come in Karbusicky, per il quale il richiamo a una sociologia empirica della musica trae alimento dalla constatazione dei guasti prodotti nella musicologia dall’interpretazione deterministica delle ‘leggi’ del materialismo storico.
L’apporto della cultura marxista alla riflessione sul nesso musica-società è stato peraltro considerevole e non può venir ridotto all’immagine polemica modellata sull’impiego dogmatico e sclerotizzato delle sue categorie. In alcuni casi non v’è dubbio che il peso dell’ideologia abbia condizionato negativamente i risultati della ricerca. Ad esempio, il musicologo magiaro Janos Maróthy (v., 1966), in un ponderoso studio, aveva sostenuto la tesi che la forma di Lied, come qualsiasi forma tripartita, rispecchia una visione di classe in quanto traccia una parabola comprensibile solo a partire dall’immagine borghese del mondo: i principî formali della ricapitolazione e della simmetria, a essa sottesi, costituirebbero la forma privilegiata di espressione musicale di un ‘produttore isolato’, di un ‘individuo’ dalle “particolari esigenze liriche”, laddove le forme variative tipiche delle culture popolari rifletterebbero un modello di coesione sociale più vicino agli ideali del proletariato. La tesi di Maróthy (peraltro una delle voci più autorevoli della musicologia dell’Est), pur nella consapevolezza della complessità della vicenda storica della musica e dei rapporti sovrastrutturali, approda a una visione di disarmante genericità: secoli interi di evoluzione del linguaggio dei suoni, con una grande varietà di produzioni, stili, generi, sono forzati ad adattarsi allo schema che equipara la forma tripartita alla visione egocentrica della borghesia e attribuisce un significato progressivo a tutto ciò che le si oppone. Più tardi lo stesso Maróthy in Musica e uomo proporrà un’interpretazione marxista più fine e attendibile della storia della civiltà musicale: rinunziando a tracciare rigidi schemi sovrastrutturali, porrà in evidenza i fenomeni di ‘alienazione’ registratisi nel corso dei secoli nel campo del suono organizzato (sia nella prassi e nelle opere che nelle teorie) in vista di un “recupero della totalità umana” nella musica (v. Maróthy, 1980).
Sebbene l’applicazione alla musica delle categorie del realismo marxista-leninista comporti particolari difficoltà a causa della controversa natura semantica di quest’arte, non sono mancati tentativi di interpretare i suoi prodotti alla luce della ‘teoria del rispecchiamento’. Anche per questa via la cultura marxista si è confrontata con i caratteri sociali della musica e, non senza affanno teorico (si pensi alla teoria lukácsiana della ‘doppia mimesi’), ha voluto interpretare tali caratteri come un ‘riflesso’ del mondo oggettivo nella coscienza. Alla dottrina leniniana del rispecchiamento si richiama anche la ‘teoria dell’intonazione’ elaborata da Boris Assafjev e da altri studiosi dei paesi dell’Est: le ‘intonazioni’, ovvero gli atomi di significato musicale, e i ‘processi’, vale a dire le dinamiche producentisi sulla loro base, hanno le loro radici in realtà oggettive connotate anche socialmente, e sono oggetto di una forma di ‘selezione sociale’. Gli sviluppi di questa teoria, che ha conosciuto una considerevole fortuna nell’Europa orientale, rimangono a tutt’oggi di difficile accesso, e i rivolgimenti politici degli ultimi anni non sollecitano certo la curiosità degli studiosi occidentali per un insieme di elaborazioni che appare decisamente datato.
Tra i non molti contributi della musicologia d’oltrecortina noti in Occidente si segnalano i lavori della polacca Zofia Lissa, i cui esiti, sebbene allineati alle posizioni dell’ortodossia marxista-leninista, in parte stemperano il rigido determinismo postulato dagli impieghi meno avvertiti del materialismo storico. In Fragen der Musikästhetik (1954), pubblicato pochi anni dopo l’opuscolo di Stalin sulla linguistica, in cui si sosteneva il carattere non sovrastrutturale del linguaggio, la breccia aperta dal saggio staliniano veniva utilizzata per rivendicare la non totale dipendenza della musica dalla struttura economica e dalla dinamica sociale. La Lissa poteva così affermare che se alcuni aspetti dell’evoluzione storica della musica intrattengono un chiaro rapporto con i conflitti e le trasformazioni sociali, e quindi possono essere adeguatamente interpretati solo alla luce delle ‘leggi’ del materialismo storico, altri ne sono (o ne divengono) indipendenti. Il rapporto con il mondo economico e sociale è evidente nei ‘contenuti’ di certe opere musicali (per esempio nelle ideologie sottese alle diverse ‘scuole’ operistiche o in quelle composizioni contemporanee che nel ‘culto della forma pura’ rivelano tendenze proprie dell’ideologia dell’imperialismo), ma non è detto che, nella vicenda della loro successiva recezione, tale carattere si conservi integro e percepibile: è difficile, oggi, cogliere nelle composizioni di Palestrina e di Orlando di Lasso i caratteri ideologici che, all’epoca, ne facevano testimonianze di mondi contrapposti. Inoltre, anche a prescindere dalla possibile attenuazione delle originarie connotazioni sociali, vi è il fatto che “nell’opera d’arte convivono, l’uno accanto all’altro, elementi dotati di un carattere di classe e altri elementi non legati a un carattere di classe” (v. Lissa, 1954, p. 99): se gli elementi contenutistici sono immediatamente inseriti nelle dinamiche sociali e nelle competizioni ideologiche della loro epoca, gli elementi formali del linguaggio sonoro, la grammatica e la sintassi della musica non presentano tale legame e possono prestarsi indifferentemente a far da veicolo per contenuti ideologici diversi.
Nel mondo occidentale l’incontro tra il marxismo e la cultura musicale ha assunto una diversa fisionomia. Piuttosto che prender corpo nel richiamo, esplicito e ripetitivo, a una teoria, ha dato vita a una serie di dibattiti di interesse critico ed estetico. Si pensi alla discussione sull’engagement degli operatori musicali e sul rapporto tra musica e politica, o a quella sull”isolamento’ delle avanguardie, argomenti che hanno improntato nettamente una fase della nostra storia culturale recente. Inoltre il materialismo storico, interpretato in forme più problematiche che dottrinariamente normative, ha contribuito in misura notevole allo sviluppo di quella diffusa sensibilità per il significato sociale delle arti e di quel rinnovamento dei quadri estetici di cui si è nutrita la sociologia della musica, anche quando non si è riconosciuta nelle impostazioni marxiste.
Se è difficile delineare un quadro unitario degli studi sociologico-musicali fino ai primi anni ottanta, ancora più arduo è un bilancio degli ultimi sviluppi a causa dell’ulteriore frammentazione della ricerca. Molti protagonisti della stagione trascorsa sono ancora attivi; tra questi si segnala Ivo Supičić, fondatore della benemerita “International review of the aesthetics and sociology of music” e da tempo intraprendente animatore della scena sociomusicologica. Ma nell’insieme gli elementi di continuità tra il quadro attuale e quello di quindici o vent’anni fa sono scarsi. Il processo di invecchiamento delle posizioni allora dominanti è stato, se non rapido, intenso. L’uso rivendicativo e polemico del ‘punto di vista sociologico’ è venuto meno e le parole d’ordine elaborate nel suo ambito non hanno più corso, anche perché la consapevolezza che quell’uso intendeva far maturare è definitivamente acquisita. Al tramonto della ricerca ideologizzata e ‘militante’ si associa una certa caduta della tensione teorica. Gli studi sui fondamenti della sociologia della musica si sono diradati e appare obsoleta la costruzione di teorie sociologiche generali: la ricerca si rivolge privilegiatamente a problemi specifici e ad aree ben delimitate di indagine empirica. Nello stesso tempo l’allargamento del campo delle esperienze musicali non offre più una sola tradizione come punto di riferimento alla ricerca, e questa diviene, sempre più consapevolmente, sociologia delle musiche piuttosto che della musica.

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