Giacomo Carissimi, Historia di Jephte

Giacomo Carissimi, Historia di Jephte [partitura]

 

Testi di Angelo Chiarle (Torino, Settembre Musica):

Jephte, oratorio a sei voci, strumenti e basso continuo
15 dicembre 1629: fu questo il D-day della carriera musicale di Giacomo Carissimi, il musico che di lì a pochi anni, alla metà del secolo, sarebbe diventato il compositore più famoso di oratori in latino, il docente più influente in tutto il Nord Europa. A ripensarci, in effetti, sorprende non poco l’intuito felice (azzardo o fortuna?) con cui quel giorno i gesuiti del blasonatissimo Collegio Germanico Ungarico di Roma – centro di musica liturgica secondo a nessuno in Roma e modello di pratica cerimoniale celebre in tutta Europa – presero la decisione di affidare il posto di maestro della cappella alla Basilica di Sant’Apollinare e di insegnante dei propri seminaristi a un giovane musico ventiquattrenne di Marino, all’epoca assolutamente sconosciuto, non accreditato neppure da credenziali straordinarie.
Terzogenito d’un umile bottaio, Giacomo Carissimi musicalmente si era formato lavorando dapprima nella cappella della Cattedrale di Tivoli, dal 1623 al 1625 come corista, quindi come organista per altri due anni circa. Suoi maestri a Tivoli erano stati Alessandro Capece e Francesco Mannelli. Nel 1628, recatosi ad Assisi al seguito del vicario apostolico Getulio Nardini, era stato assunto come maestro di cappella della Cattedrale di S. Rufino. Nulla di eclatante davvero come stato di servizio. Al momento dell’assunzione a Roma non ci risulta neppure avesse pubblicato alcunché della propria musica.
Carissimi ebbe subito chiara la misura della fiducia e dell’onore di cui veniva investito. Il Collegio Germanico vantava tradizioni musicali illustri, anche se non antiche. Fondato dai Gesuiti nel 1552, aveva accolto la musica tra le proprie attività solo dopo la riforma di Gregorio XIII nel 1573. Prima di Carissimi vi avevano lavorato, tra gli altri, musici del calibro di Tomás Luis de Victoria, Agostino Agazzari, Antonio Cifra. Gli alunni del Collegio provenivano dalle migliori famiglie polacche, tedesche, inglesi, scozzesi, spagnole e anche italiane; la Basilica era frequentata abitualmente da cardinali, prelati, principi, ambasciatori.
Egli dimostrò la propria gratitudine verso chi l’aveva tanto generosamente prescelto. Per 44 anni, dal gennaio 1630 fino alla morte, prestò ininterrotto servizio come insegnante, direttore di coro, compositore di musiche per le cerimonie e le festività del Collegio, delle chiese di Sant’Apollinare e San Saba, rifiutando altre allettanti offerte di lavoro. Nel 1643 rinunziò a succedere a Monteverdi a Venezia; non esitò a dir di no anche all’imperatore (Ferdinando III o Leopoldo I). Al di fuori del Collegio gesuitico, Carissimi accettò solamente lavori occasionali componendo, su commissione, per case patrizie italiane e straniere, per le corti di Francia e Belgio, forse di Austria e Germania. Non rifiutò, invece, il titolo più che altro onorifico di “Maestro di Cappella del concerto di Camera” offertogli nel 1656 dalla regina Cristina di Svezia, arrivata a Roma da pochi mesi.
La reputazione internazionale cui si accennava poc’anzi Carissimi ebbe modo di guadagnarsela dirigendo a più riprese le esecuzioni musicali di quaresima all’Oratorio dell’Arciconfraternita del SS. Crocifisso negli anni tra il 1650 e il 1660. Celebri, al riguardo, alcune pagine entusiaste dal diario del viaggiatore francese André Maugars:
i Musici più eccellenti gareggiano per farvi parte, e i Compositori di maggior valore brigano l’onore di farvi ascoltare le proprie composizioni, e si sforzano di farvi apparire ciò che hanno di meglio nel loro studio. Questa ammirevole e affascinante musica non si fa che i Venerdì di Quaresima, dalle tre fino alle sei […] le voci cominciano con un Salmo, in forma di Mottetto, e poi tutti gli strumenti eseguono una bellissima Sinfonia, le voci poi cantano una Historia del Vecchio Testamento, nella forma di una commedia spirituale.
Per siffatte adunanze a metà via fra il mondano e lo spirituale Carissimi compose tutti i propri oratori latini.
Mette conto, a questo punto, precisare che nella prima metà del XVII secolo quando le fonti documentarie usano il termine oratorio riferito alla musica (“si va a sentir l’Oratorio”) intendono genericamente tutto quanto veniva eseguito durante gli esercizi spirituali, ma non una particolare “specie” musicale. Il primo caso documentabile di uso della parola in riferimento a una specifica composizione musicale si trova in una lettera scritta nel 1640 dal poeta e musico dilettante romano Pietro Della Valle (1586-1652) al teorico fiorentino Giovanni Battista Doni. L’incertezza terminologica, tuttavia, perdurò ancora a lungo.
Le esecuzioni che Carissimi diresse al SS. Crocifisso rimasero memorabili per l’opulenza dell’organico vocale-strumentale (per queste occasioni egli aveva piena libertà di assoldare tutte le voci e gli strumenti di rinforzo che riteneva necessari) sia soprattutto per la bellezza e l’espressività della musica. Le partiture di Carissimi, “succo et vivacitate spiritus plenae”, suscitavano entusiasmo per la loro ineguagliabile capacità di esprimere gli affetti riposti nel testo, di trasportare, specie nei recitativi, “gli animi degli ascoltatori verso qualunque sentimento egli voglia”.
A questo “excellentissimus et celebris famae symphonieta”, fatto davvero singolare, non riuscì tuttavia di dare alle stampe per intero nessuna di queste partiture tanto ammirate. Unicamente alcune composizioni isolate vennero edite per interessamento di ammiratori e allievi italiani, inglesi, francesi e tedeschi in numerose miscellanee. È il caso, ad esempio, di Jephte, il cui coro finale venne pubblicato per intero da padre Athanasius Kircher, grande estimatore di Carissimi, nella Musurgia universalis (Roma 1650). Di conseguenza non ci è possibile stabilire la cronologia esatta degli oratori di Carissimi. Circa Jephte, si può congetturare sia stato composto a ridosso del trattato di Kircher, intorno cioè al 1649, o poco prima.
Durante tutto il ‘600 la vicenda di Iefte fu uno dei soggetti favoriti dei musici che coltivarono il genere dell’oratorio. Se ne contano cinque versioni in latino e ancora di più in volgare. Secondo la prassi a quel tempo usuale, Carissimi ricava il testo per il proprio Jephte tagliando e interpolando liberamente la Vulgata. Della vicenda di Iefte narrata in tre capitoli del libro dei Giudici (10, 6 – 12, 7) viene preso soltanto un episodio (11, 4.28-28), integrato da un mezzo versetto dal libro di Giuditta (16, 13a) e da 15 aggiunte di fonte ignota, che non è da escludere siano state scritte dal compositore stesso. Tali aggiunte intervengono per conferire maggior evidentia drammatica alla battaglia contro gli Ammoniti, liquidata piuttosto sbrigativamente nella Bibbia (cfr. Gdc 11, 32-33), per prolungare il momento dell’esultanza della figlia di Iefte e delle compagne, per arricchire il dialogo tra il capo dei Galaaditi e la figlia, infine soprattutto per dar voce allo straziante lamento della ragazza, su cui l’Antico Testamento non si sofferma affatto (cfr. Gdc 11, 38b).
Come tutti gli oratori latini di Carissimi, la struttura di Jephte appare progettata a campata unica, senza cioè prevedere una cesura mediana per il sermone. Tuttavia, in base all’azione drammatica Howard Smither (1977) suggerisce di dividerla in due ampie sezioni, la prima articolata in tre sottosezioni pervase di ottimismo, la seconda in due di lamentazione.
Più di recente Graham Dixon (1986) ha preferito considerare il testo articolato in tre tableaux ben delineati (la battaglia – le celebrazioni per la vittoria – i lamenti). Questa è l’ipotesi interpretativa che il maestro Peyretti ha fatto propria per l’esecuzione odierna.
Ad ogni modo, dal punto di vista narratologico colpisce la scelta fatta da Carissimi di incominciare in medias res, tagliando via di netto tutti i fatti antecedenti, anche quelli utili alla comprensione della vicenda (chi era Iefte, Gdc 11, 1-3; la sua elezione a capo di Galaad, 11, 6-11; le varie ambasciate da lui inviate, 11, 12-28). Ancor di più colpisce la scelta di lasciare la vicenda in sospeso senza scioglimento, rinunziando anche ai due succinti versetti con cui la Bibbia suggella l’episodio (cfr. Gdc 11, 39-40).
L’apparente stranezza di queste decisioni va compresa nel contesto delle adunanze quaresimali descritteci dal Maugars. L’historia veterotestamentaria non costituiva che una parte di quegli “oratori”. Preceduta da non poca altra musica, essa era seguita dal sermone di “uno dei più eccellenti predicatori” e poi ancora dal canto drammatizzato del Vangelo del giorno. La storia di Iefte e della figlia, in particolare, si poteva prestare come incisivo exemplum per un sermone sull’obbedienza oppure, meglio ancora, come limpida figura del sacrificio di Cristo per il proprio popolo. Artista dal senso sopraffino per l’essenziale, Carissimi decurta l’episodio di Iefte di ogni particolare superfluo alla sua corretta significazione spirituale. Chierico di fede sincera, sa bene che l’autentico “scioglimento” della vicenda non si ha altrove che nella Dominica resurrectionis.
Diversi sono i motivi per i quali fin da subito, dal Kircher in poi, Jephte è stato giudicato un capolavoro. Innanzitutto, assolutamente originale è l’idea di non affidare la narrazione esclusivamente a una voce. È una soluzione utilizzata da Carissimi anche in altri oratori, qui però con una varietà notevole. Cinque volte il ruolo dell’Historicus è affidato a un solista, non però sempre alla stessa voce (nn. 1, 5, 7, 9, 14), una volta a un duetto (n. 4) e una a un terzetto (n. 8). In tre occasioni della narrazione si fa carico il coro, ora a 4 voci (n. 22), ora a 6 (nn. 3, 6). Oltre che per il timbro vocale, sempre allo scopo di acuire al massimo l’impatto drammatico del testo, la narrazione varia anche per genere di stile. Solo 4 sui 10 interventi dell’Historicus sono musicati nell’ordinario recitativo secco. Gli altri sono ariosi, duetti e terzetti: cori appunto. La misura dell’efficacia di questa doppia alternanza è la vivacità drammatica che essa arriva a conferire all’episodio della battaglia (nn. 3-8).
Un secondo motivo della grandezza di Jephte sono senza dubbio i recitativi. Già gli storici del XVIII secolo riconobbero a Carissimi il merito di aver portato a perfezione lo stile del recitativo. Straordinaria, in effetti, appare la flessibilità espressiva che egli, ammirato come “oratore musicale” senza pari, sa conferire ai propri recitativi.
Tra le virtù dell’elocutio egli punta tutto, in primo luogo, sulla perspicuitas, deducendo dalle parole dei ritmi, secondo i suggerimenti dell’accentuazione quantitativa latina. Il finissimo senso della misura che gli è connaturale lo porta a rinunziare a qualsiasi fronzolo inessenziale. Le figure dell’ornatus vengono dosate con austerità estrema. Carissimi è molto attento, in particolare, a sfruttare le ripetizioni per creare pathos. Le figure retoriche che più sovente ricorrono sono il climax (la ripetizione di uno spunto melodico all’intervallo di seconda, ad esempio sulla lacerante exclamatio con cui si sfoga Iefte al n. 15) e l’epizeuxis (la ripetizione all’intervallo di quinta o quarta, ad esempio sull’angosciata invocazione “pater mi” al n. 18, oppure sull’amarissimo “plangam” al n. 20). Non ci sono vocalizzi: l’unica coloratura (i dattili gioiosi su “praecinebat”, n. 9) è anch’essa figura retorica (ipotiposi).
Un altro strumento di cui Carissimi sa avvalersi con grande maestria per accrescere l’intensità emotiva della propria musica è l’armonia. Infallibile appare la sua capacità di intuirne e sfruttarne il potenziale espressivo. L’esempio più eclatante è la mutatio toni (la modulazione dal tono maggiore di sol a quello minore di la) che intercorre tra i nn. 13 e 14: un geniale coup de théâtre fatto davvero di niente, eppure efficacissimo nel dare il senso del subitaneo trapasso dalla felicità al dramma. Non meno d’effetto è il ricorso alla figura della pathopoeia, il cromatismo (al n. 18 sulle laceranti e generose parole con cui la figlia accetta di autoimmolarsi, “ego filia tua unigenita…”). Sapiente e incisivo risulta anche il dosaggio delle dissonanze, solitamente di settima (a esprimere un brivido di timore da parte del narratore di fronte all’imperscrutabile volontà del Signore, n.14 su “domino”, lo stupre attonito della figlia, n. 16 su “pater” e “decepta”, l’angoscia di Iefte, nn. 19, 21).
A contrastare l’asciuttezza melodica dei recitativi intervengono numerose e ben assortite sezioni in stile arioso. In un periodo in cui lo schema formale dell’aria barocca era ancora in fase di gestazione, Carissimi dimostra un estro apprezzabile nella sperimentazione di nuove aggregazioni strofiche, tramite un uso accorto di parallelismi e ripetizioni. Il n. 5, ad esempio, si può ritenere in sostanza un’aria bipartita (AB), la cui stroficità è interiormente rinforzata da più d’una epizeuxis e da un tricolon (“et pugnat contra vos”). Anche il primo intervento della figlia (n. 10) è considerabile un antecedente dell’aria col da capo, nonostante la terza sezione (10c) non ripeta fedelmente né la musica né il testo della prima (10a). La riproposizione della sezione mediana (10b) in leggiadro ritmo ternario come duetto (n. 11) e la ripetizione un po’ amplificata della terza (n. 12) sono espedienti che dimostrano la volontà di Carissimi di plasmare aggregazioni strutturali di più ampio respiro. È questa l’intenzione creatrice sottesa tanto alla ripetizione del lancinante grido di dolore di Iefte (nn. 15, 17b), quanto soprattutto al disperato lamento della figlia (nn. 23-29).
Quest’ultimo episodio conobbe un’ampia diffusione anche come pezzo autonomo, estrapolato dal resto dell’oratorio, sulla scia del successo del nuovo genere inaugurato da Monteverdi. Si tratta, in effetti, di un episodio magistralmente costruito, nel quale la temperatura emotiva raggiunge livelli elevatissimi, in un impressionante crescendo di pathos, punteggiato da drammatici climax (“ingemiscite”, n. 25) ed epizeuxis (“in sonitu horribili”, n. 27; “et Jephte filiam …”, n. 29), da cromatismi (pathopoeia su “moriar”, n. 25) e da aspre trafitture dissonanti. Tre fuggevoli interventi dell’Echo si intercalano, secondo il principio dell’attenuazione classica, ai quattro sfoghi della ragazza, a un tempo proiettandone il dolore su coordinate spazio-temporali eterne e infinite ed evocando il senso dell’immensa spazialità delle montagne.
Come in tutti gli oratori di Carissimi, anche in Jephte il coro riveste un ruolo di particolare importanza. Esso è parte integrante della struttura e contribuisce in maniera significativa al progresso dell’azione. A rigore le fonti definiscono chorus solo i nn. 3 e 30, definizione che tuttavia sembra di poter estendere senza problemi anche ai nn. 6 e 13. Il n. 22 appare interpretabile altrettanto bene come assieme di quattro soli. Per contro, per stile e funzione i nn. 4, 8 e le parti dell’eco si prestano anche a un’esecuzione corale.
I nn. 3, 6 e 13 sono tre limpidi esempi di quello che al tempo veniva definito “concertato alla romana”, basato sulla sezionalizzazione del fraseggio alternando tutti omoritmici o polifonici a passaggi concertanti con poche voci, aggregate in modalità perennemente cangiante. Il n. 6, in particolare, animato da concitati dattili riesce efficace nel dar l’idea della fuga disordinata degli Ammoniti. Il n. 13 è un brano di ampio respiro, suggello gioioso e trionfale delle celebrazioni per la vittoria.
Il coro conclusivo è senza dubbio il brano più ammirato dell’intero Jephte. Haendel ne rimase tanto impressionato da prenderne a prestito parecchi elementi per il coro del proprio oratorio Samson. Si tratta in realtà di musica di eccezionale impatto espressivo, la conclusione senza dubbio più sublime dell’episodio del lamento. È anch’esso un brano a sezioni. L’esordio omoritmico, nella sua dolente compunzione, suona come una solenne apertura verso orizzonti interminati. Tanto le dissonanze di cui è irto l’accenno di fugato sulle parole “in carmine doloris” quanto il lavorìo polifonico che anima le sezioni successive appaiono tuttavia l’emblema di un’angoscia per la quale, in termini solamente umani, non è possibile né razionale spiegazione né durevole conforto.

Nota sull’esecuzione
Il lavoro di preparazione del maestro Peyretti per l’esecuzione odierna si è svolto in tre direzioni. Il primo passo è stata una ricognizione filologica della partitura. Sono state collazionate tra loro fonti diverse, con riferimento particolare alla numerica del basso continuo: il coro finale edito dal Kircher, la vecchia edizione dal catalogo Ricordi e quella critica recenziore curata da Adelchi Amisano, nonché una copia d’un manoscritto parigino proveniente da Nôtre Dame.
In un secondo momento, in fase di concertazione, è stato necessario decidere l’organico strumentale. Per Jephte, infatti, nessuna delle fonti a oggi disponibili prevede alcuna parte strumentale obbligata. Ciò non significa assolutamente che Carissimi volesse escludere gli strumenti: il loro impiego per consuetudine era regolato ad libitum, a seconda cioè dell’organico disponibile sul momento.
Ispirandosi alla prassi dell’epoca (Monteverdi in particolare) e alle indicazioni fornite da Amisano, il maestro Peyretti agli archi e al continuo (con un’arpa settecentesca al posto del liuto) ha inteso aggiungere flauto, oboe, fagotto e tromba. Da ultimo, è stato necessario ricostruire le parti strumentali omesse dalle fonti. Agli strumenti di norma sono stati affidati raddoppi delle parti vocali, a livello tanto armonico quanto melodico. Unica eccezione, la parte degli archi nel n. 6 è stata arricchita d’un frammento melodico desunto dal n. 5.
Per aiutare il pubblico a immedesimarsi più facilmente nella vicenda, è stato deciso di far precedere ciascuna delle tre sezioni di Jephte dalla recitazione d’una parafrasi in italiano del testo latino.

Angelo Chiarle

 

I TESTI 

Giacomo Carissimi
Jephte

Historicus [Altus]
Cum vocasset in proelium filios Israel rex filiorum Ammon et verbis Jephte acquiescere noluisset, factus est super Jephte Spiritus Domini, et progressus ad filios Ammon votum vovit Domino dicens:

Jephte [Tenor]
Si tradiderit Dominus filios Ammon in manus meas, quicumque primus de domo mea occurrerit mihi, offeram illum Domino in holocaustum.

Historicus [Soli et Chorus]
[Chorus]
Transivit ergo Jephte ad filios Ammon, ut in Spiritu forti et virtute Domini pugnaret contra eos; et clangebant tubae, et personabant tympana, et proelium commissum est adversus Ammon.

[Bassus]
Fugite, cedite, impii, perite, gentes; occumbite in gladio, Dominus exercituum in proelium surrexit et pugnat contra vos.

[Chorus]
Fugite, cedite impii, corruite et in furore gladii dissipamini.

[Cantus]
Et percussit Jephte viginti civitates Ammon piaga magna nimis.

[Chorus]
Et ululantes filii Ammon facti sunt coram filiis Israel humiliati.

[Bassus]
Cum autem victor Jephte in domum suam reverteretur, occurrens ei unigenita filia sua cum tympanis et choris praecinebat:
Filia Jephte [Cantus]
Incipite in tympanis
et psallite in cymbalis,
hymnum cantemus Domino
et modulemur canticum.
Laudemus Regem coelitum,
laudemus belli Principem,
qui filiorum Israel
victorem ducem reddidit.

Sodales [Duo Cantus]
Hymnum cantemus Domino
et modulemur canticum,
qui dedit nobis gloriam
et Israel victoriam.

Filia Jephte
Cantate mecum Domino,
cantate omnes popoli,
laudate belli Principem,
qui nobis dedit gloriam
et Israel victoriam.

Sodales [Chorus]
Cantemus omnes Domino,
cantate omnes popoli,
laudemus belli Principem,
qui nobis dedit gloriam
et Israel victoriam.

Historicus [Altus]
Cum vidisset Jephte, qui votum Domino voverat, filiam suam venientem in occursum, prae dolore et lachrimis scidit vestimenta sua et ait:

Jephte
Heu mihi, filia mea! Heu, decepisti me, filia unigenita; et tu pariter, heu, filia mea, decepta es.

Filia Jepthe
Cur ego te, pater, decepi, et cur ergo, filia tua unigenita, decepta sum?
Jephte
Aperui os meum ad Dominum ut quicumque primus de domo mea occurrerit mihi, offeram illum Domino in holocaustum. Heu mihi, filia mea! Heu, decepisti me, filia unigenita; et tu pariter, heu, filia mea, decepta es.

Filia Jephte
Pater mi, si vovisti votum Domino, reversus victor ab hostibus, ecce ego filia tua unigenita: offer me in holocaustum victoriae tuae. Hoc solum, pater mi, praesta filiae tuae unigenitae ante quam moriar…

Jephte
Quid poterit animam tuam, quid poterit te, moritura filia, consolari?

Filia Jepthe
Dimitte me, ut duobus mensibus circumeam montes, ut cum sodalibus meis plangam virginitatem meam.

Jephte
Vade filia, vade filia mea unigenita, et plange virginitatem tuam.

Historicus [Chorus]
Abiit ergo in montes filia Jephte et plorabat cum sodalibus virginitatem suam, dicens:

Filia Jephte
Plorate colles, dolete montes et in afflictione cordis mei ululate.

Echo [Duo Cantus]
Ululate.

Filia Jephte
Ecce, moriar virgo et non potero morte mea meis filiis consolari. Ingemiscite silvae, fontes et flumina, in interitu virginis lachrimate.

Echo
Lachrimate.

Filia Jephte
Heu me dolentem, in laetitia populi, in victoria Israel et gloria patris mei; ego sine filiis virgo, ego filia unigenita moriar et non vivam! Exhorrescite rupes, obstupescite colles, valles et cavernae in sonitu horribili resonate.

Echo
Resonate.

Filia Jephte
Plorate filii Israel, plorate virginitatem mea, et Jephte filiam unigenitam in carmine doloris lamentamini.

Chorus
Plorate filii Israel, plorate omnes virgines et filiam Jephte unigenitam in carmine doloris lamentamini.

 

 

LE TRADUZIONI 

Narratore [Contralto]
Poiché il re dei figli di Ammon aveva sfidato in battaglia i figli di Israele e non aveva voluto prestar fede alle parole di Iefte, lo Spirito del Signore si posò su Iefte e, dopo aver marciato contro i figli di Ammon, fece un voto al Signore dicendo:

Iefte [Tenore]
Se il Signore avrà consegnato nelle mie mani i figli di Ammon, chiunque mi verrà incontro per primo uscendo dalla mia casa, offrirò lui al Signore in olocausto.

Narratore [Soli e Coro]
[Coro]
Si mosse dunque Iefte contro i figli di Ammon, per combattere con la forza dello Spirito e la potenza del Signore contro di essi; e squillavano le trombe, e risuonavano i timpani, e la battaglia fu ingaggiata contro Ammon.

[Basso]
Fuggite, ritiratevi, empi, perite, genti; soccombete con la spada in mano, il Signore degli eserciti si è levato in battaglia e combatte contro di voi.

[Coro]
Fuggite, ritiratevi, empi, andate in rovina e nel furore delle armi siate dispersi.

[Soprano]
E Iefte colpì venti città di Ammon con un colpo troppo forte.

[Coro]
E in mezzo agli ululati i figli di Ammon furono umiliati davanti ai figli di Israele.

[Basso]
Mentre però Iefte ritornava vincitore nella sua casa, correndogli incontro la sua figlia unigenita cantava con timpani e danze:

Figlia di Iefte [Soprano]
Inneggiate con i timpani
e salmodiate sui cembali,
un inno cantiamo al Signore
e mettiamo in musica un cantico.
Lodiamo il Re celeste,
lodiamo il Principe della guerra,
che ha reso vincitore il condottiero
dei figli di Israele.

Compagne [Due Soprani]
Cantiamo un inno al Signore
e mettiamo in musica un cantico per Lui,
che ha dato a noi la gloria
e a Israele la vittoria.

Figlia di Iefte
Cantate con me al Signore,
cantate popoli tutti,
lodate il Principe della guerra,
che ha dato a noi la gloria
e a Israele la vittoria.

Compagne [Coro]
Cantiamo tutte al Signore,
cantate popoli tutti,
lodiamo il Principe della guerra,
che ha dato a noi la gloria
e a Israele la vittoria.

Narratore [Contralto]
Quando Iefte, che aveva fatto il voto al Signore, vide sua figlia che gli veniva incontro, per il dolore e le lacrime si stracciò le vesti e disse:

Iefte
Ahimè, figlia mia! Ahimè, m’hai tratto in inganno, figlia unigenita; anche tu parimenti, ahimè, figlia mia, sei stata ingannata.

Figlia di Iefte
Perché io te, padre, ho tratto in inganno, e perché io, figlia tua unigenita, sono stata ingannata?

Iefte
Ho fatto la mia promessa solenne al Signore che chiunque mi fosse venuto incontro per primo uscendo dalla mia casa, avrei offerto lui al Signore in olocausto. Ahimè, mi hai tratto in inganno, figlia unigenita; anche tu parimenti, ahimè, figlia mia, sei stata ingannata.

Figlia di Iefte
Padre mio, se hai fatto un voto al Signore, ritornato vincitore dei nemici, ecco sono la tua figlia unigenita: offri me in olocausto per la tua vittoria. Questo solamente, padre mio, concedi alla tua figlia unigenita prima che io muoia…

Iefte
Che cosa potrà consolare la tua anima, che cosa potrà consolare te, figlia destinata alla morte?

Figlia di Iefte
Lasciami andare, affinché per due mesi io me ne vada in giro per i monti, affinché con le mie compagne pianga la mia verginità.

Iefte
Va’ figlia, va’ figlia mia unigenita, e piangi la tua verginità.

Narratore [Coro]
Andò via allora sui monti la figlia di Iefte e piangeva con le compagne la sua verginità, dicendo:

Figlia di Iefte
Piangete colli, piangete monti, e per l’afflizione del mio cuore ululate.

Eco [Due Soprani]
Ululate.

Figlia di Iefte
Ecco, morirò vergine e non potrò per la mia morte esser consolata dai miei figli. Gemete selve, fonti e fiumi, lacrimate per la morte d’una vergine.

Eco
Lacrimate.

Figlia di Iefte
Ahimè, quale sofferenza insieme alla letizia del popolo, alla vittoria di Israele e alla gloria di mio padre; io vergine senza figli, io figlia unigenita morirò e non vivrò! Inorridite rupi, stupite colli, valli e caverne di orribile suono riecheggiate.

Eco
Riecheggiate.

Figlia di Iefte
Piangete, figli di Israele, piangete la mia verginità, e per la figlia di Iefte unigenita con un canto di dolore lamentatevi.

Coro
Piangete, figli di Israele, piangete vergini tutte, e per la figlia di Iefte unigenita con un canto di dolore lamentatevi.

Annunci