Chopin+Schumann

Due anime del romanticismo (estratti da un programma di sala di MITO, scritto da Andrea Malvano)

Schumann e Chopin nacquero entrambi nel 1810 (rispettivamente l’8 giugno e il 1 marzo). La data, naturalmente, va tenuta ben presente: stiamo parlando di quella grande stagione romantica che un anno prima aveva visto nascere Mendelssohn e che l’anno dopo avrebbe battezzato Liszt. Ma l’apporto della cronologia si ferma qui, perché il confronto tra i due compositori delinea una contraddittoria affinità spirituale che certamente va al di là dei confini tracciati dagli schemi storiografici.
Cominciamo dalle esperienze biografiche. La vita di Schumann (1810-1856) fu un romanzo: una carriera pianistica mandata in frantumi da un incidente alla mano destra, un amore contrastato per una donna, Clara Wieck, che riuscì a liberarsi del padre solo dopo una vera e propria citazione in giudizio, un matrimonio trascorso con il cruccio di non essere in grado di provvedere al bilancio familiare, un tentativo di suicidio nel Reno, la culla della cultura tedesca, e una morte tra le braccia della follia, inquietante nella sua somiglianza con la fine di un personaggio letterario venerato fin dagli anni dell’adolescenza (il Johannes Kreisler nato dalla penna di E. T. A. Hoffmann). Tutto materiale perfetto per le pagine di un libro.

Ma anche le avventure di Chopin (1810-1849) hanno qualcosa di romanzesco: l’esotismo culturale di un artista nato a Varsavia, nella periferia dell’Europa, l’emigrazione obbligata alla volta di Parigi, ovvero di un centro musicale in grado di apprezzare un pianista che sapeva conquistare il pubblico anche suonando in punta di dita, la lontananza da una patria oppressa dalla dominazione zarista e che contava su quel nazionalismo coagulante che si possono permettere solo i popoli costretti da sempre a difendersi, la turbolenta storia sentimentale con la scrittrice George Sand, gli ultimi anni di solitudine tra i dolori di una malattia polmonare incurabile, e infine la commovente storia del cuore di Chopin, estratto dal corpo prima dell’interramento a Parigi e sepolto nell’amata Varsavia.

In entrambi i casi ci troviamo di fronte a vicende di sistematica lontananza da un oggetto del desiderio. Tutto era sempre distante da Schumann: la carriera pianistica, la donna amata, il successo, la sanità mentale, la vittoria contro gli odiati Filistei, i rappresentanti di quella sensibilità borghese che preferiva fare soldi piuttosto che arte. Chopin, invece, era distante da un solo, ma fondamentale, oggetto: la patria intesa come unica cornice in cui far entrare il proprio autoritratto. La malattia per entrambi (fisica per Chopin, mentale per Schumann) era lo specchio di un disagio esistenziale; e alla loro musica spettava il compito di raccontare il fascinoso dolore di una generazione costretta a leccarsi una ferita che non poteva smettere di sanguinare.

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Schumann non sapeva fare a meno dell’extramusicale. I titoli delle sue partiture viaggiano sempre al confine con il mondo del fantastico; non sono mai strumenti descrittivi, ma sempre vaghe allusioni a un mondo tutto da esplorare con l’immaginazione: l’universo letterario di Hoffmann in Kreisleriana, l’impalpabile regno della fantasia nei Fantasiestücke, o l’oscurità tutta romantica dei Nachtstücke e delle Waldszenen; e anche il mondo infantile delle Kinderszenen passa attraverso i ricordi visivi di un individuo adulto. Chopin, invece, si ferma prima, rifiutando in maniera molto più sistematica l’orizzonte extramusicale: Sonate, Notturni, Preludi prediligono il terreno astratto di un genere codificato dal tempo e dalle consuetudini stilistiche; le raccolte di Mazurche o di Valzer, nonostante l’esplicito riferimento a un orizzonte ballabile, restano composizioni figlie di un universo squisitamente musicale; e anche le Ballate, a parte la chiara allusione a un genere poetico di tipo narrativo, fanno in modo che la letteratura lasci un segno puramente formale, senza definire un preciso contenuto.

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Tutto ciò che era incompleto stimolava l’interesse degli artisti cresciuti nella prima metà dell’Ottocento; perché ciò che si vede solo parzialmente può favorire l’intervento dell’immaginazione, può costringere a ricostruire ciò che l’autore lascia incompleto. Schumann faceva di questo principio un pilastro estetico: la festa in maschera del Carnaval, il ciclo liederistico della Dichterliebe, i fogli d’album firmati da Eusebio e Florestano (i due personaggi immaginari in cui era solito identificare i lati opposti della sua personalità) nelle Davidsbündlertänze, gli sprazzi lirici dei Gesänge der Frühe; tutte raccolte di frammenti, miniature che si estinguono non appena prendono forma, brani che si concludono in un clima di sospensione o che alla prima battuta sembrano essere già iniziati da un pezzo. Chopin scelse di andare nella stessa direzione con la sua raccolta di Preludi. Tanto che Schumann stesso, nonostante un imbarazzato stupore di fronte all’ardita scrittura di Chopin, disse: «Sono schizzi, principi di studi, o, se si vuole, rovine». Ma anche in questo caso il mondo poetico di Chopin resta inafferrabile; e la sua musica continua a privilegiare l’universo dei suoni a quello delle immagini e delle parole tanto amato da Schumann.

Ecco perché l’affinità è contraddittoria. Schumann e Chopin erano come due rami nati da uno stesso tronco: il tronco della Sehnsucht, del mal du siècle, di quell’anelito verso l’infinito che anima molte delle generazioni romantiche. Le loro scelte molto spesso andavano in una direzione opposta, manifestando una sorta di complementarità che è perfettamente descritta dalla lapidaria battuta di André Gide: «Schumann è un poeta. Chopin è un artista». Due musicisti, un dittico di “gemelli diversi”: Schumann faceva fatica a tenere nascosti i suoi modelli extramusicali, Chopin faceva di tutto per non uscire troppo dalle righe del pentagramma; ma nessuno dei due poteva rinunciare al
grido lacerante di una generazione che non sapeva vivere senza soffrire.